Le poetiche di Joyce (1962, расш. 1966)

Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной

культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa.

С тех пор как я написал «Сирен», я не могу больше слушать никакую музыку.

(line 373)

1. L373 «Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170].

Джойс сам определил схему: каждый эпизод «Улисса» осваивает одну из областей культуры и «оставляет за собой tabula rasa» — выжигает её дотла, так что вернуться к ней уже нельзя («написал „Сирен“ — не могу слушать музыку»). Искусство «Эола» — риторика. Это не случайная стилизация: это программное устройство эпизода. Всё в редакции газеты подчинено одному — слову как инструменту убеждения, и всякая речь здесь одновременно демонстрируется и разоблачается.

Макхью, профессор риторики, произносит маленький мастер-класс прямо посреди газетной суеты (p370): он анализирует речь Тэйлора как «речь опытного оратора», с «безупречной дикцией», «учтивым высокомерием». То есть риторика в «Эоле» — не только предмет изображения, но и предмет обсуждения: эпизод содержит собственную теорию. А на фоне — машины (p037), которые «печатают и печатают», тиражируя слово бесконечно: риторика, поставленная на конвейер прессы.

1. [Eco L373] Eco приводит программное заявление Джойса буквально: «Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa». Риторика названа первой в ряду искусств — это искусство «Эола».

2. p370 EN Макхью говорит о речи Тэйлора: «the speech, mark you … of a finished orator, full of courteous haughtiness» — в p370 RU это «речь опытного оратора, с безупречной дикцией, исполненная учтивого высокомерия». Риторика внутри эпизода названа и разобрана его же персонажем.

3. p037 EN Машины: «The machines clanked in threefour time. Thump, thump, thump» (p037 RU «Машины лязгали на счет три-четыре. Стук-стук-стук») — слово, поставленное на механический конвейер прессы.

4. Заключение: риторика в «Эоле» — не украшение, а конструктивный принцип эпизода (по Джойсу — его «искусство», осваиваемое и сжигаемое дотла). Eco даёт право читать всю редакцию как тотальную демонстрацию риторики: персонажи и говорят риторически, и рассуждают о риторике, а пресса тиражирует её механически.

…когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и

распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые

и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это

суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются

все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон,

эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея,

полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма,

металексис [sic], тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза,

гипербола — достаточно упомянуть лишь половину из них). (line 401)

1. L401 В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.

Это центральный тезис Eco об «Эоле». В отличие от Данте, который, обличая Италию, прямо вкладывает в терцину тон негодования, Джойс не выносит суждения содержанием. Он лишь «регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов». Оценка — не в том, что сказано, а в том, как устроена глава: в нагромождении всех мыслимых риторических фигур, доведённых до пародийной плотности. Форма сама становится приговором: мир, говорящий столькими готовыми фигурами, есть мир пустой.

Показательно, что Джойс делает этот механизм видимым изнутри: профессор Макхью в p430 прямо называет приём — «Антитезис!» — услышав его в речи Стивена. Эпизод не просто применяет фигуры; он их именует, превращая себя в живой учебник риторики. А образец «готового красноречия» — речь Тэйлора (p378), вся сотканная из периодов, инверсий и апелляций: «Господин председатель, леди и джентльмены!» — риторический каркас, доведённый до блеска и тем самым выставленный напоказ.

1. [Eco L401] Eco пишет буквально: Джойс «всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры…» — и перечисляет их (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф…).

2. p430 EN Механизм обнажён изнутри: «—Antithesis, the professor said nodding twice» (p430 RU «— Антитезис, — молвил профессор, кивая дважды»). Персонаж называет фигуру, которую читатель только что увидел.

3. p378 EN Образец «готового красноречия»: «_—Mr Chairman, ladies and gentlemen: Great was my admiration…» (p378 RU «— Господин председатель, леди и джентльмены! Велико было мое восхищение…») — речь Тэйлора как витрина риторических приёмов.

4. Заключение: по Eco, «Эол» — это эпизод, где оценка мира содержится не в содержании, а в форме — в тотальном нагромождении риторических фигур. Джойс делает принцип наглядным: персонаж сам именует фигуру (`p430`), а речь Тэйлора (`p378`) служит витриной «готового красноречия». Пустота мира сказывается не сказанным, а избытком форм, в которые он облечён.

При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на

манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков —

от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка — от

«классического» заголовка до заголовка на сленге. (line 401)

1. L401 В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.

Eco фиксирует вторую конструктивную черту «Эола»: 62 заголовка, разбивающие эпизод, — не случайное украшение, а прогрессия стилей. Они идут «от викторианской газеты до бульварного листка», «от классического заголовка к сленгу». По мере развития эпизода шапки становятся всё крикливее, короче, жаргоннее — сама форма заголовка деградирует, и эта деградация есть часть суждения о мире прессы.

Джойс делает этот приём сюжетным. В p465 Стивен, сочинив устную притчу, сам снабжает её заголовком — «Вид на Палестину с горы Фасги, или Притча о сливах»: библейский пафос («Фасга») немедленно снижен бытовым вторым вариантом («о сливах»). Это заголовок в миниатюре — и он уже построен на снижении, на том самом движении «от классического к сленгу», которое Eco описывает как закон эпизода. А ремесло, превращающее речь в товар, показано в p011: ножницы и клей Рыжего Мюррея, вырезающего объявление, — материальная основа всей этой газетной вселенной.

1. [Eco L401] Eco пишет буквально: фазы беседы «разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков — от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка — от „классического“ заголовка до заголовка на сленге».

2. p465 EN Стивен сам озаглавливает свою речь: «I call it _A Pisgah Sight of Palestine_ or _The Parable of The Plums_» (p465 RU «Вид на Палестину с горы Фасги, или Притча о сливах») — заголовок-миниатюра, построенный на снижении (библейское → бытовое).

3. p011 EN Ремесло прессы: «Red Murray's long shears sliced out the advertisement … Scissors and paste» (p011 RU «Ножницы и клей») — речь как вырезанный и вклеенный материал.

4. Заключение: по Eco, 62 заголовка «Эола» — это не орнамент, а целенаправленная прогрессия от «классического» к «сленговому», и сама деградация шапок несёт оценку. Джойс встраивает этот закон в сюжет: Стивен сам даёт речи сниженный заголовок (`p465`), а ножницы и клей (`p011`) показывают речь как сырьё прессы.

Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает,

сама говорит за него. Принятая форма — это все еще форма старая; риторические

фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново,

он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно

собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам,

которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как

раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о

своем разрыве с ними. (line 407)

1. L407 Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.

Eco уточняет, как именно форма выносит суждение. Писатель не изобретает фигуры — он берёт готовые, «изношенные» формулы, которыми опыт выражали веками. Но, сгоняя их все вместе и совершая над ними «насилие», он обнажает их пустоту: доведённая до предела готовая форма сама себя разоблачает. Суждение рождается не из новой оценки, а из переизбытка старой.

В «Эоле» это видно на двух полюсах. p098 — речь Дэна Доусона, вся из затёртых «красивостей»: «извивы говорливого ручейка, что, журча и пенясь, враждует с каменистыми препонами». Это фигура, изношенная до пародии, — и Джойс даёт ей прозвучать всерьёз, чтобы она сама себя выдала. А p387 — момент, где высокий риторический поток буквально прерывается телом: «беззвучная голодная отрыжка ворвалась в его речь». Опыт (голод, тело, случайность) вторгается в готовую форму и раскалывает её. Именно так, по Eco, опыт «выставляет себя напоказ»: форма трещит, и сквозь неё проступает реальность.

1. [Eco L407] Eco буквально: «опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него … риторические фигуры переданы лингвистической традицией … собирая их все вместе, совершая над ними насилие, сводя опыт к тем формулам, которые … износились и свелись как раз к пустым формам, писатель и даёт предпосылки для суждения».

2. p098 EN Изношенная фигура всерьёз: «note the meanderings of some purling rill as it babbles on its way» (p098 RU «извивы говорливого ручейка, что, журча и пенясь…») — готовая «красивость», доведённая до самопародии.

3. p387 EN Опыт раскалывает форму: «A dumb belch of hunger cleft his speech» (p387 RU «Беззвучная голодная отрыжка ворвалась в его речь») — тело вторгается в риторический поток.

4. Заключение: по Eco, суждение в «Эоле» рождается не из новой оценки, а из переизбытка изношенных фигур, доведённых до саморазоблачения. Джойс показывает оба полюса: пародийно-цветистую речь Доусона (`p098`) и телесный срыв речи отрыжкой (`p387`). Форма трещит — и сквозь неё проступает опыт.

…полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus

difflcilis [sic], ordo naturalis (начало, середина и конец), усложненного ordo

artificialis (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с

середины или с любой точки…), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой»)

Гальфрида Винсальвского и свойственным тем средневековым риторам, о которых

Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии

сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из

сплетения повествований, ведущихся одновременно». (line 517)

1. L517 Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia[242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому[243] образом мира?[244] Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis[245], ordo naturalis[246] (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis[247] (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского[248] и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»?[249]

Eco встраивает «Улисс» в длинную традицию: искусство Джойса — наследник средневековой риторики, той самой, что описана в «Новой поэтике» Гальфрида Винсальвского. Ключевое понятие — ordo artificialis: «искусственный порядок», выворачивание высказывания наизнанку, начало с конца или с середины, сплетение одновременно ведущихся повествований. Именно это, по Фаралю, умели средневековые риторы: «симметрия сцен, образующих диптих или триптих», «умело прерванный рассказ», «сплетение повествований».

«Эол» — прямое применение ordo artificialis. Эпизод скроен из разорванных, перемонтированных сцен; заголовки переставляют акценты; реплики прерываются на полуслове. Маленький образец — речь Стивена о «двух дублинских весталках» (p421): она построена на симметрии и удвоении («престарелые и набожные», «пятьдесят и пятьдесят три года») — та самая «симметрия сцен», о которой говорит Фараль. И снова Джойс обнажает приём изнутри: профессор Макхью (p430) тотчас распознаёт фигуру — «Антитезис!» Риторика «Эола» — это не современная стилизация, а сознательное возвращение к средневековому арсеналу, к «умело прерванному рассказу» и «сплетению повествований».

1. [Eco L517] Eco буквально называет источник: «ordo artificialis (выворачивание высказывания наизнанку …), рекомендуемого Poetria nova … Гальфрида Винсальвского и свойственного тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: „…из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно“».

2. p421 EN Образец симметрии/удвоения: «Two Dublin vestals … elderly and pious, have lived fifty and fiftythree years» (p421 RU «Две дублинские весталки … престарелые и набожные, прожили пятьдесят и пятьдесят три года») — фаралевская «симметрия сцен».

3. p430 EN Приём распознан изнутри: «—Antithesis, the professor said nodding twice» (p430 RU «— Антитезис, — молвил профессор, кивая дважды»).

4. Заключение: по Eco, риторика «Эола» укоренена не в новой, а в средневековой поэтике — в ordo artificialis «Новой поэтики» Гальфрида Винсальвского: выворачивание порядка, симметрия сцен, сплетение повествований. Джойс применяет это буквально (монтаж сцен, удвоения у Стивена `p421`) и сам именует приём устами Макхью (`p430`).

…поэты «гисперийской» традиции распространяли до крайних пределов известной

тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую,

занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса:

изобретением новых слов. … когда в таком эсотерическом [sic] тексте, как Hisperica

Famina («Гисперийские речения»), мы обнаруживаем ономатопеические описания

вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой

охотой написал бы и сам Джойс). (line 829)

1. L829 Пока миниатюристы пускались в авантюры по созданию entrelacs, поэты «гисперийской» традиции[403] распространяли до крайних пределов известной тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую, занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов. Эти срединные века были эпохой, когда поэты создавали такие словечки, как collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico[404]; когда изобретались новые способы обозначения огня, один из которых – слово siluleus, «eo quod de silice siliat, unde et silex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit»[405]; когда вкус к дебатам на сугубо словесные темы достигает пароксизма и, как сообщает Виргилий Грамматик, может случиться так, что риторы Губунд и Теренций проводят пятнадцать суток без еды и сна, споря о звательном падеже местоимения «ego» («я»), и в конце концов дело доходит до драки[406]; когда англичанин Альдхельм Малмсберийский[407] ухитряется написать письмо, в котором на протяжении длинного отрывка все слова начинаются на букву «Р»[408]: «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…»[409] Это эпоха, когда в таком эсотерическом тексте, как Hisperica Famina («Гисперийские речения»)[410], мы обнаруживаем ономатопеические описания вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой охотой написал бы и сам Джойс):

Eco находит самый глубокий исторический корень джойсовского словотворчества — «гисперийскую» традицию раннесредневековой латинской поэтики: барочной, учёной, одержимой изобретением новых слов (collamen, congelamen, sonoreus…). И, что важно, Eco прямо называет это «прямым предвосхищением начинания Джойса». Отдельно он выделяет ономатопею — звукоподражание: в «Гисперийских речениях» есть описание шума волн, которое, по словам Eco, «с великой охотой написал бы и сам Джойс».

«Эол» полон именно таких ономатопей — и они несут тему ветра/звука. Печатные машины в p037 «лязгают» и «стучат»: «Thump, thump, thump» / «Стук-стук-стук» — чистое звукоподражание, какое Eco хвалит в Hisperica Famina. Дверь редакции в p020 «шепчет: скрип-скрип» («ee: cree»), а дальше — сквозняк, «чтобы ветру. Дуй сюда. Дуй отсюда». Звук здесь материализуется, становится героем: слово подражает вещи. Это и есть, по Eco, гисперийская линия Джойса — радость от самого звука слова, от изобретения, от звукописи, восходящая к африканской поэтике латинского упадка.

1. [Eco L829] Eco буквально: поэты «гисперийской» традиции занимались «тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов», а в Hisperica Famina есть ономатопеическое описание шума волн, которое «с великой охотой написал бы и сам Джойс».

2. p037 EN Джойсовская ономатопея: «The machines clanked in threefour time. Thump, thump, thump» (p037 RU «Машины лязгали на счет три-четыре. Стук-стук-стук») — звукоподражание, которое Eco хвалит в гисперийцах.

3. p020 EN Звук как герой: «The door of Ruttledge's office whispered: ee: cree … for the wind to. Way in. Way out» (p020 RU «дверь … шепнула: скрип-скрип … чтобы ветру. Дуй сюда. Дуй отсюда») — звукопись + тема ветра.

4. Заключение: по Eco, словотворчество Джойса восходит к «гисперийской» традиции — раннесредневековой поэтике изобретения слов и звукоподражания, которую Eco прямо называет «предвосхищением начинания Джойса». «Эол» продолжает эту линию ономатопеями (`p037` «Стук-стук-стук», `p020` «скрип-скрип»/«дуй сюда — дуй отсюда»), где звук слова становится самостоятельным героем.

…точно так же, как позднесхоластические наставники освобождались от тирании

ens in quantum ens ради номиналистского выбора в пользу flatus vocis, в то

время как другие склонялись к непосредственному изучению вещей? В таком случае

окажется, что Джойс лишь по видимости отрицал свое Средневековье; с одной

стороны, он отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской

эпохи, с другой – позитивно преодолел схоластицизм «Улисса»… (line 862)

1. L862 Но даже если прочесть это произведение в изложенном выше ключе, на который оно на деле притязает, – сможет ли оно действительно сказать нам что‑нибудь? Имеет ли какое‑то значение для современного читателя сведение мира к языку и игра культурных оппозиций, разворачивающаяся в пределах слова, или же книга остается примером запоздалого Средневековья, неактуальным возобновлением «гисперийской» поэтики, экспериментом на уровне nomina[426] – точно так же, как позднесхоластические наставники освобождались от тирании ens in quantum ens[427] ради номиналистского выбора в пользу flatus vocis[428], в то время как другие склонялись к непосредственному изучению вещей? В таком случае окажется, что Джойс лишь по видимости отрицал свое Средневековье; с одной стороны, он отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской эпохи, с другой – позитивно преодолел схоластицизм «Улисса», но сделал это посредством преизбытка Возрождения, прибегая к благотворной невоздержности Рабле, но оставаясь чуждым той человеческой мере, которую восстановили Эразм или Монтень. И тогда в последней книге он обратился к некоему экспериментальному и фантастическому гуманизму, написав свою «Гипнэротомахию Полифила»[429], или, скорее, гоняясь за символикой магическо-каббалистического типа, согласно схемам известной эмблематики XIV–XV веков (которую Джойс уже открыл для себя у Бруно и которая приходила к нему иными путями, проникнутая теософией и другими эсотерическими компонентами, через чтение Йейтса), и таким образом написав для релятивистской культуры нового «Поймандра»[430].[431]

Eco подводит итог средневековой линии: Джойс «нашёл прибежище в риториках докаролингской эпохи», а номиналисты предпочли flatus vocis — «дуновение голоса», звук голоса как чистый ветер, не привязанный к сущности (в противовес «тирании ens in quantum ens», бытия как такового). Это понятие — ключ ко всему «Эолу»: эпизод назван именем бога ветров, и его центральная метафора — пустозвонство, слово как ветер.

В редакции всё буквально пронизано ветром и дыханием. Сквозняк гуляет между дверьми — «чтобы ветру. Дуй сюда. Дуй отсюда» (p020): воздух, проходящий насквозь, не задерживаясь, — точный образ flatus vocis, речи-сквозняка. А редактор Кроуфорд, «эолова» фигура эпизода, «мощно выпускает в потолок первую струю дыма» (p221): дыхание, превращённое в жест, слова, уходящие вверх и в ничто. Риторика «Эола» — это и есть flatus vocis: красноречие, которое звучит, но не означает сущности, ветер, которым полна редакция.

1. [Eco L862] Eco буквально: Джойс «отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской эпохи», а номиналисты выбирали «flatus vocis» вместо «тирании ens in quantum ens». Flatus vocis = дуновение голоса, слово-ветер.

2. p020 EN Ветер как сквозняк: «They always build one door opposite another for the wind to. Way in. Way out» (p020 RU «Вечно поставят двери напротив … чтобы ветру. Дуй сюда. Дуй отсюда») — речь-сквозняк, не задерживающаяся ни на чём.

3. p221 EN Кроуфорд, «эолова» фигура: «Myles Crawford blew his first puff violently towards the ceiling» (p221 RU «Майлс Кроуфорд мощно выпустил в потолок первую струю дыма») — дыхание/слово, уходящее вверх и в ничто.

4. Заключение: по Eco, Джойс укоренён в докаролингских риториках и в номиналистском flatus vocis — слове как дуновении, не привязанном к сущности. «Эол» (бог ветров) материализует это: сквозняк редакции (`p020`) и дым Кроуфорда (`p221`) — образы риторики как ветра, красноречия, которое звучит, но не означает.

…судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла

(скипетр, свернутая в трубку газета, палочка слепого настройщика, ashplant

Стивена) или ключа — который появляется с частотой почти навязчивой как мужской

символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины… (line 594)

1. L594 Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стилéм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе[274]; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета[275], палочка слепого настройщика[276], ashplant[277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д.[278]

Eco выделяет в «Улиссе» устойчивые символы «почти классической выделки» — и среди них символ жезла: скипетр, свёрнутая в трубку газета, палочка слепого настройщика, ashplant Стивена. Это одна цепь: жезл = знак власти и ведения. Свёрнутая газета стоит в этом ряду наравне со скипетром — то есть пресса в «Улиссе» есть инструмент власти, современный скипетр.

«Эол» разворачивается именно в царстве этого скипетра — в редакции «Фримэна». Газета здесь не просто фон, а орудие влияния. В p011 она показана как вещь, как материал: ножницы Рыжего «вырезают объявление», «ножницы и клей» — физическое тело прессы. А в p036 обнажена её подлинная природа как власти: «еженедельник берут из-за реклам, объявлений, а не из-за вчерашних новостей». Власть газеты — не в истине, а в тираже и рекламе; скипетр прессы держит тот, кто управляет объявлениями (Кроуфорд). Так «свёрнутая в трубку газета» из символического ряда Eco становится в «Эоле» знаком конкретной власти — власти, которая, как и всякая риторика эпизода, оказывается дутой.

1. [Eco L594] Eco буквально включает газету в символ власти: «символ жезла (скипетр, свёрнутая в трубку газета, палочка слепого настройщика, ashplant Стивена)». Свёрнутая газета = жезл/скипетр = власть.

2. p011 EN Газета как вещь: «Red Murray's long shears sliced out the advertisement from the newspaper … Scissors and paste» (p011 RU «Ножницы и клей») — материальное тело прессы.

3. p036 EN Природа власти прессы: «It's the ads and side features sell a weekly, not the stale news» (p036 RU «Еженедельник берут из-за реклам, объявлений, а не из-за вчерашних новостей») — власть = тираж, не истина.

4. Заключение: по Eco, «свёрнутая в трубку газета» стоит в одном ряду со скипетром — это символ власти. «Эол» показывает эту власть в действии: редакция, где газета и вещь (`p011`), и орудие влияния (`p036`). Скипетр прессы — в руках Кроуфорда, и, как вся риторика эпизода, эта власть оказывается дутой.

…нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung, царящее во всей

книге. Это эпопея незначительного, эпопея bêtise, эпопея неизбранного,

поскольку мир — это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных

событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции… (line 640)

1. L640 В тот момент, когда риторический порядок вторгается в живую ткань беспорядка, выявленного «поперечным разрезом», и два эти аспекта смешиваются друг с другом, давая нам возможность ориентироваться внутри произведения, – именно тогда в самóй живой ткани хаоса обретает очертания нечто вроде порядка, представляющего собою уже не формальную решетку, а сам порядок нашего бытия в мире, наше вплетение в ткань окружающих нас событий, наше бытие в природе, наше бытие-природой (esser-la-natura). Есть одна страница в четвертой главе «Улисса», неприятная, но существенно важная, где Блум в туалете своего дома удовлетворяет телесные потребности, читая в то же время обрывок газеты, найденной в ящике стола[293]. Речь идет не просто о «реалистической» заметке: здесь описывается, сокращение за сокращением, сложная игра перистальтических движений, в которую вовлечено тело Блума. Но мышечный ритм существует не автономно: параллельно с ним развивается поток мыслей, вызванных чтением, и оба эти порядка постоянно соотносятся друг с другом, мысли ориентируются мышечным ритмом, а он, в свою очередь, стимулируется или ослабляется потоком сознания. Но на деле здесь больше нет потока сознания, отделенного от мышечного ритма; здесь больше нет никакого «primauté du spirituel»[294], как нет больше и детерминизма физических процессов. Ритм Блума, банально восседающего на унитазе, – это воистину естественный ритм, интегрированный и объединяющий, в котором больше не существует однозначных отношений между причиной и следствием, а потому не существует больше и Порядка как иерархии существ или событий. Иерархия – это всего лишь формальное упрощение, а здесь перед нами во всей своей конкретности предстает поле взаимодействующих событий. Именно в этот грязный, но реальный момент (а то, что реально, никогда больше не будет грязным в том универсуме, где устранена всякая возможность какого бы то ни было первенства, установленного и необходимого раз и навсегда) нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung[295], царящее во всей книге. Это эпопея незначительного, эпопея bêtise[296], эпопея неизбранного, поскольку мир – это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции, причем каждое является началом и концом некоего жизненного отношения, центром и периферией, первой причиной и последним следствием цепи встреч и противостояний, родства и раздора. Плох этот мир или хорош, но это именно тот мир, с которым имеет дело современный человек – как в абстрактной науке, так и в живом, конкретном опыте; мир, привыкать к которому он учится, признавая его своей родиной.

Определяя мировоззрение «Улисса» в целом, Eco формулирует: это «эпопея незначительного, эпопея bêtise, эпопея неизбранного» — мир как «всеохватный горизонт незначительных событий», связанных в «констелляции». Газета для Eco — привилегированный носитель этого незначительного: ещё на примере эпизода о Блуме, читающем газету, он показывает, как печатный текст вплетается в поток сознания и тела, не имея никакой иерархии важного и неважного.

«Эол» — это пространство, где «незначительное» производится промышленно. Блум входит в мир прессы (p018): швейцар в ливрее приподнимает «литерную фуражку» при появлении «величественной фигуры», что движется между «щитами газет» — газетная контора обставлена как двор, но её содержание — реклама и сплетни. А сама газета то и дело низводится до пустяка: Нед Лэмберт «хлопнул себя газетою по коленке и, заливаясь хохотом» (p100), — печатный лист становится игрушкой, поводом для хохота. Так «эпопея bêtise», по Eco, обретает в «Эоле» свою фабрику: здесь незначительное не просто случается — его верстают, печатают и тиражируют, превращая горизонт мелочей в товар.

1. [Eco L640] Eco буквально определяет мир книги: «Это эпопея незначительного, эпопея bêtise, эпопея неизбранного, поскольку мир — это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции».

2. p018 EN Блум входит в «двор» прессы: «the liveried porter raise his lettered cap as a stately figure entered between the newsboards of the _Weekly Freeman and National Press_» (p018 RU «швейцар в ливрее приподнял литерную фуражку при появлении величественной фигуры, что … двинулась между щитами газет») — контора как двор, содержание как пустяк.

3. p100 EN Газета низведена до игрушки: «Ned Lambert, laughing, struck the newspaper on his knees» (p100 RU «Нед Лэмберт хлопнул себя газетою по коленке и, заливаясь хохотом») — печатный лист как повод для смеха.

4. Заключение: по Eco, мировоззрение «Улисса» — «эпопея незначительного, эпопея bêtise», где газета — носитель этого незначительного, вплетённый в сознание без иерархии важного. «Эол» показывает фабрику незначительного: прессу, где пустяк верстают и тиражируют (`p018` — «двор» «Фримэна», `p100` — газета как игрушка для смеха).

…почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем

развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две

раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах

жизни человека и о его конкретных отношениях … – и другая, в которой искусство

будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно

формального типа. (line 906)

1. L906 Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и «имагинативного», заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно)[441].

Подводя итог всей поэтике Джойса, Eco формулирует принцип, «который должен будет управлять всем развитием современного искусства»: в нём существуют «две раздельные области дискурса». Первая сообщает «о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях» — здесь «можно осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии». Вторая — там, где «искусство осуществляется на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа»: дискурс становится «прозрачным изображением мира», организуя связи между означающими, тогда как означаемые отступают на второстепенную роль (Eco L909).

«Эол» — лаборатория именно этого расщепления. Газетный номер, который верстают в редакции, — это первая область дискурса: факты, новости, события, «сюжет и рассказ». Но форма эпизода — 62 заголовка, риторические фигуры, которые Макхью перечисляет вслух («Антитезис», p430), — принадлежит второй области, где искусство работает «на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа». Стивен, давая своей устной притче двойной заголовок — торжественный «Вид на Палестину с горы Фасги» и тут же сниженный «Притча о сливах» (p465), — превращает собственную речь в форму, в именованную вещь: содержание (что он рассказал) отступает перед актом именования, перед заголовком как таковым. Так в одном эпизоде Джойс удерживает обе области Eco: газету-факт и заголовок-форму, — и «Эол» читается как наглядная демонстрация того самого принципа двух дискурсов.

1. [Eco L906] Eco буквально называет принцип двух дискурсов: «в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека … – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа».

2. p430 EN Формальная область в действии: «—Antithesis, the professor said nodding twice» (p430 RU «— Антитезис, — молвил профессор, кивая дважды») — искусство работает на уровне риторической фигуры, то есть «технической структуры дискурса».

3. p465 EN Стивен превращает речь в форму: «I call it _A Pisgah Sight of Palestine_ or _The Parable of The Plums_» (p465 RU «Я это назову: Вид на Палестину с горы Фасги, или Притча о сливах») — акт именования/заголовка важнее содержания: означающее выходит на первый план.

4. Заключение: по Eco, современное искусство держится на «двух раздельных областях дискурса» — фактуальной (сюжет, событие) и чисто формальной (технические структуры дискурса). «Эол» наглядно удерживает обе: газета верстает факты, а заголовки и риторические фигуры (`p430`) и самоименование Стивеном собственной речи (`p465`) принадлежат области формы. Эпизод — демонстрация принципа Eco.