Le poetiche di Joyce (1962, расш. 1966)

Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»,

а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения.

(line 79)

1. L79 Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»[21], а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат моменты евхаристического богослужения, совершаемого преподобным Хьюгом в церкви неподалеку от пляжа; макароническая латынь, заключающая «Stephen Него» («Стивена-героя»), которая возвращается в «Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления, у Джойса остается чувство богохульства, совершаемого согласно литургическому обряду[22]. «Come up, you, fearful jesuit!»[23][24] – кричит Маллиган Стивену и чуть дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…»[25][26] А Крэнли в «Портрете» замечает Стивену, насколько удивительно, что ум его насквозь пропитан религией, которую, по словам самого Стивена, он отрицает[27]. И это действительно так, причем настолько, что отсылки к литургии Мессы самым неожиданным образом вводятся в центр каламбуров, из которых соткан «Финнеганов помин»[28]:

p001 — Маллиган выходит на лестницу с bowls of lather (чаши с мыльной пеной), словно дьякон к алтарю.

p002 — EN: «—Introibo ad altare Dei.» RU: «— Introibo ad altare Dei [и подойду к жертвеннику Божию (лат.)]»

Хоружий даёт латинский оригинал без перевода в самой реплике, а перевод в квадратных скобках — это пояснение редакторское. Eco фиксирует, что именно с этого возгласа священник начинает Мессу в латинском обряде. (Справочно: фраза восходит к Псалму 43, 4 — это глосс автора тессеры, не утверждение Eco.) Маллиган, бреясь на верхней площадке башни = священник у алтаря; чаша с пеной = потир; зеркало = дароносица; два бритвенных креста = дважды перекреститься.

Eco настаивает: первая фраза Ulysses — не «цветистая деталь», а установка ключа прочтения. Маллиган буквально служит пародийную Мессу, и весь эпизод бритья разыгрывается как чёрная литургия. Это и есть «католичество Джойса», по Эко: не вера, а forma mentis — привычка ума, сохраняющая литургические жесты даже у отпавшего католика.

Для Ep1 это означает, что p001–p010 нужно читать как единый литургический блок: восходящая к алтарю процессия, возглас, освящение, причастие (зеркало, показывающее «всех нас»), отправление. Структура Ep1 — это структура Мессы, опознаваемая католическим читателем мгновенно.

1. [Eco L79] Eco фиксирует буквально: «Бак Маллиган открывает "Улисс" возгласом "Introibo ad altare Dei"». Это не комментарий, а факт начала книги — первая фраза служит возгласом.

2. p002 EN EN-реплика Маллигана буквально: «—Introibo ad altare Dei.» Хоружий в p002 RU даёт латинский оригинал без перевода в реплике (перевод вынесен в редакторские скобки) — то есть сохраняет литургическую неразвернутость возгласа.

3. p001 EN Контекст: Маллиган выходит «from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed» — чаши (потир), зеркало (дароносица), бритвы крестом (двойное крестное знамение). Дьякон у алтаря.

4. Заключение: первая фраза Ulysses — не декорация, а установка литургического кода прочтения. Eco даёт нам право (и обязанность) читать всю утреннюю сцену как чёрную литургию: каждая деталь (Mulligan = священник, мыльная чаша = потир, зеркало = дароносица) функциональна, не живописна. Это и есть «католичество Джойса»: forma mentis, не вера.

…а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения;

контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и

в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат

моменты евхаристического богослужения… (line 79)

1. L79 Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»[21], а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат моменты евхаристического богослужения, совершаемого преподобным Хьюгом в церкви неподалеку от пляжа; макароническая латынь, заключающая «Stephen Него» («Стивена-героя»), которая возвращается в «Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления, у Джойса остается чувство богохульства, совершаемого согласно литургическому обряду[22]. «Come up, you, fearful jesuit!»[23][24] – кричит Маллиган Стивену и чуть дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…»[25][26] А Крэнли в «Портрете» замечает Стивену, насколько удивительно, что ум его насквозь пропитан религией, которую, по словам самого Стивена, он отрицает[27]. И это действительно так, причем настолько, что отсылки к литургии Мессы самым неожиданным образом вводятся в центр каламбуров, из которых соткан «Финнеганов помин»[28]:

p009 — EN: «—For this, O dearly beloved, is the genuine Christine: body and soul and blood and ouns.»

Маллиган, протягивая Стивену и Хейнсу бритвенные чашечки с пеной, произносит пародийную формулу освящения — Hoc est enim corpus meum искажается в «genuine Christine». Хоружий сохраняет «Христина» — латинское искажение сохранено в русском звучании.

Eco вводит важное различение: «Чёрная Месса» у Джойса — не кощунство ради кощунства, а контрапункт. Буквальная Месса в «Nausicaa» (отец Хьюг) звучит одновременно с экстазом Герти; пародийная месса Маллигана в Ep1 звучит одновременно с подлинной травмой Стивена (умирающая мать, отказ встать на колени — p043).

Для Ep1 это значит: ритуал Маллигана — не фон, а смысловое ядро первой сцены. Когда Маллиган служит свою «Христину», Стивен видит не мыльную пену, а причастие, которое он отказался принять у матери («не встал на колени» — p043). Пародийная литургия = зеркало литургии, от которой Стивен отпал. Этот контрапункт и делает Ep1 «теологической сценой», а не просто утренней сценой бритья.

Слово Eco «ужасающая» — ключевое: Чёрная Месса у Джойса не шутка, а ужас, потому что за ней стоит реальная потеря веры, и Маллиганова пародия — лишь то, как эта потеря являет себя в быту.

1. [Eco L79] Eco фиксирует: «ужасающая Чёрная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума… служат моменты евхаристического богослужения».

2. p009 EN EN реплика Маллигана буквально: «For this, O dearly beloved, is the genuine Christine: body and soul and blood and ouns» — пародийное Hoc est enim corpus meum.

3. p043 EN Контекст trauma: Маллиган упрекает Стивена — «You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». Отказ встать на колени = отказ от евхаристии у постели умирающей матери.

4. Заключение: ритуал Маллигана в Ep1 — не фон и не бытовой штрих, а смысловое ядро сцены. Пародийная месса звучит контрапунктом к подлинной травме Стивена (отказ от причастия/коленопреклонения). Eco ставит пародийную мессу Маллигана и Чёрную Мессу (Nausicaa) в один ряд [Eco L79] — обе суть формы, в которых потеря веры являет себя в быту; Ep1 = первая из них (Маллиганова пародия), тогда как «ужасающая Чёрная Месса» помещена Eco в середину произведения.

«Come up, you, fearful jesuit!» — кричит Маллиган Стивену и чуть

дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you,

only it's injected the wrong way…» (line 79)

1. L79 Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»[21], а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат моменты евхаристического богослужения, совершаемого преподобным Хьюгом в церкви неподалеку от пляжа; макароническая латынь, заключающая «Stephen Него» («Стивена-героя»), которая возвращается в «Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления, у Джойса остается чувство богохульства, совершаемого согласно литургическому обряду[22]. «Come up, you, fearful jesuit!»[23][24] – кричит Маллиган Стивену и чуть дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…»[25][26] А Крэнли в «Портрете» замечает Стивену, насколько удивительно, что ум его насквозь пропитан религией, которую, по словам самого Стивена, он отрицает[27]. И это действительно так, причем настолько, что отсылки к литургии Мессы самым неожиданным образом вводятся в центр каламбуров, из которых соткан «Финнеганов помин»[28]:

p004 — EN: «—Come up, Kinch. Come up, you fearful Jesuit.» RU: «— Выходи, Клинк! Выходи, иезуит несчастный!»

p018 — EN: «—Will he come? The jejune Jesuit.» RU: «— Это он-то поедет? Изнуренный иезуит.»

Хоружий: - fearful → «несчастный» (букв. «боязливый / внушающий страх»); - jejune → «изнуренный» (букв. «тощий, сухой, постный»).

Оба раза прилагательное на английском несёт двойной theological обертон: fearful — из «fear of God» (страх Божий), jejune — от латинского ieiunus (постящийся, сухой). Хоружий выбирает русские эквиваленты, сохраняющие телесно-духовную двусмысленность.

Eco выхватывает реплику Маллигана как диагностическую: иезуитское воспитание в Клонгойсе и Бельведере не ушло. «Injected the wrong way» — прививка, введённая шиворот-навыворот — это и есть формула Джойса о собственном католичестве: «веру утратил, но остался верен ортодоксальной системе» (цит. по Левину, Eco line 91).

Для Ep1: Маллиган читает Стивена точнее, чем Стивен сам себя. Прозвище «Клинч» (Kinch) — фонетическое сокращение, режущее, как лезвие; и «иезуит» — это диагноз натянутости между схоластическим интеллектом Стивена и его демонстративным неверием. Вся сцена заточена под это: Маллиган = кощунствующий дьякон, Стивен = схоласт-ренегат, и они связаны тем, что Хоружий (как и Джойс) оставляют нераспакованным: оба — продукты иезуитского образования, отличаются лишь тем, что Стивен это знает, а Маллиган играет с этим.

Иезуитский след в Ep1 проступает не только в p004/p018, но и в самом дискурсе Стивена: его внутренний монолог в Ep1 (особенно в сценах у зеркала p060, у моря p105) строится как цепочка силлогистических различений — это иезуитская казуистика под видом поэтической памяти.

1. [Eco L79] Eco выхватывает реплику Маллигана «Come up, you, fearful jesuit! … the cursed jesuit strain in you, only it's injected the wrong way» как диагностическую: иезуитское воспитание в Клонгойсе и Бельведере не ушло.

2. p004 EN EN: «Come up, Kinch. Come up, you fearful Jesuit.» — Хоружий переводит fearful как «несчастный», удерживая телесно-духовную двусмысленность (букв. «боязливый / внушающий страх», обертон fear of God).

3. [Eco L91] Eco (цит. по Левину): «веру свою он утратил, но остался верен ортодоксальной системе» — формула Джойса о собственном католичестве; «injected the wrong way» = та же прививка шиворот-навыворот.

4. Заключение: Маллиган в Ep1 читает Стивена точнее, чем Стивен сам себя. Прозвище «иезуит» — диагноз натяжения между схоластическим интеллектом Стивена и его демонстративным неверием; иезуитский след проступает не только в репликах (p004/p018), но и в самом силлогистическом строе внутреннего монолога Стивена.

Разговор о католичестве применительно к Джойсу слегка напоминает

разговор о сыновней любви применительно к отношениям между Эдипом

и Иокастой. (line 76)

…у Джойса остаётся чувство богохульства, совершаемого согласно

литургическому обряду. (line 79)

…как умственную привычку, внешние формы некоего рационального

здания… (line 76)

1. L76 Тем не менее, хотя веру Джойс оставил, религия по‑прежнему не давала ему покоя. Следы прежней ортодоксии вновь и вновь проступают во всем его творчестве в форме глубоко личной мифологии и отчаянных богохульств, которые по‑своему открывают постоянство аффектов. В критике много говорилось о «католичестве» Джойса, и это слово, несомненно, годится для того, чтобы выразить позицию человека, который, отвергнув догматическую субстанцию и в корне освободившись от данности морального опыта, все же сохранил, как умственную привычку, внешние формы некоего рационального здания и некую инстинктивную отзывчивость (нередко неосознанную), подверженную очарованию правил, обрядов, литургических действий и выражений. Разумеется, речь идет об отзывчивости à rebours[18], из‑за чего разговор о католичестве применительно к Джойсу слегка напоминает разговор о сыновней любви применительно к отношениям между Эдипом и Иокастой. Тем не менее, когда Генри Миллер оскорбляет Джойса, обзывая его потомком средневекового эрудита, в котором течет «поповская кровь», и говорит о его «морали анахорета, со всем онанизменным механизмом, предполагаемым такой жизнью», он с парадоксальным вероломством ухватывает некую черту, достойную внимания[19]. Когда Валери Ларбо[20] отмечает, что «Портрет» ближе к иезуитской казуистике, чем к французскому натурализму, он говорит лишь о том, что обычный читатель и так уже заметил, хотя в «Портрете» есть и еще кое‑что: есть повествование, соотнесенное с литургическими временами, вкус ко священному красноречию и нравственной интроспекции (вспомним проповедь об аде и исповедь), причем это не только проявление подражательного инстинкта повествователя, но всецелая приверженность известному психологическому климату. Странице Джойса, имитирующей проявления отверженной им позиции, не удается тем не менее превратиться в обвинительный акт: ее как будто бы проникает вкус неискоренимой привязанности, проявляющейся как раз единственно возможным для Джойса образом, то есть принимая некую forma mentis, выраженную посредством каденций некоего данного языка. Не случайно Томас Мертон обращается в католичество, читая «Портрет» и проходя тем самым путь, противоположный пути Стивена; и не потому, что пути Господни неисповедимы, но потому, что пути умонастроений Джойса странны и противоречивы, и католическая прожилка остается на этих путях в целости и сохранности, хотя и по‑своему, странным и необычным образом.

Эта тессера задаёт фоновую оптику всего Ep1 — не привязана к одной паре, а определяет, как читать.

p001 — Стивен присутствует на сцене Маллигана и мгновенно, без вступления, узнаётся как субъект, ответствующий на литургию. Не удивляется ей, не комментирует — а внутренне на неё отвечает. Этот ответ (которого нет в явной реплике) и есть католическая прожилка.

Эко формулирует ключевое различение для всей книги Джойса: католичество здесь — не догматика и не вера, а habitus (привычка ума), отзывающаяся на ритуалы à rebours — наизнанку. Сравнение с Эдипом — не риторика, а метод: Эдип не «не любит мать», он любит её не зная, и именно незнание делает его Эдипом. Аналогично Джойс (и Стивен): он не «верующий, играющий в безверие» и не «атеист, играющий в веру» — он субъект, у которого вера и её отвержение слиты в одном и том же жесте.

Для Ep1 это даёт ключ к Стивену: - его молчание, пока Маллиган служит свою Мессу (p002–p010) — это не равнодушие, а отзыв на литургию; - его отказ встать на колени перед матерью (p043) — тот же механизм, что и отказ участвовать в Мессе Маллигана: колено, которое знает, как преклоняться, но отказывается.

Хоружий в p043 переводит «You could have knelt down» — «уж на колени ты бы мог стать». Грамматика та же: приглашение к жесту, который субъект знает, но отвергает.

1. [Eco L76] Eco: «Разговор о католичестве применительно к Джойсу слегка напоминает разговор о сыновней любви применительно к отношениям между Эдипом и Иокастой» — католичество как habitus (привычка ума), не догматика.

2. p001 EN EN: «STATELY, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed» — Стивен мгновенно, без вступления, узнаётся как субъект, ответствующий на литургию (не удивляется, а внутренне отвечает).

3. p043 EN Контекст: отказ встать на колени перед умирающей матерью — «You could have knelt down, damn it, Kinch» — тот же механизм, что и отказ от жеста в Ep1: колено, знающее как преклоняться, но отвергающее.

4. Заключение: католическая прожилка у Джойса — не вера и не её отсутствие, а habitus, отзывающийся на ритуалы à rebours. Сравнение с Эдипом методологическое: как Эдип любит мать не зная, так Джойс/Стивен верит и отвергает в одном жесте. Молчание Стивена во время Мессы Маллигана и его отказ от коленопреклонения — одно и то же знание жеста, обращённое против себя.

…макароническая латынь, заключающая «Stephen Hero»… возвращается в

«Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только

лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых

вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный

багаж и не образ мышления… (lines 79–82)

1. L79 Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»[21], а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат моменты евхаристического богослужения, совершаемого преподобным Хьюгом в церкви неподалеку от пляжа; макароническая латынь, заключающая «Stephen Него» («Стивена-героя»), которая возвращается в «Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления, у Джойса остается чувство богохульства, совершаемого согласно литургическому обряду[22]. «Come up, you, fearful jesuit!»[23][24] – кричит Маллиган Стивену и чуть дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…»[25][26] А Крэнли в «Портрете» замечает Стивену, насколько удивительно, что ум его насквозь пропитан религией, которую, по словам самого Стивена, он отрицает[27]. И это действительно так, причем настолько, что отсылки к литургии Мессы самым неожиданным образом вводятся в центр каламбуров, из которых соткан «Финнеганов помин»[28]:
2. L82 «Enterellbo add all taller Danis[29]; Per omnibus secular seekalarum[30]; Meac Coolp[31]; Meas minimas culpads![32]; Crystal elation! Kyrielle elation![33]; I believe in Dublin and the Sultan of Turkey[34]; Trink off this scup and be bladdy orafferteed![35]; Sussumcordials[36]; Grassy ass ago[37]; Eat a missal lest[38]; Bennydick hotfoots omnipudent stayers…»[39]

p002 — EN: «—Introibo ad altare Dei.» RU: «— Introibo ad altare Dei [и подойду к жертвеннику Божию (лат.)]»

Вся первая страница Ep1 насыщена макаронизмами: «Introibo ad altare Dei», затем «— God, he said quietly» (p036), затем упоминание Pater и credo (далее в Ep1). Хоружий сохраняет латинские вставки без транскрипции — это сознательное решение.

Эко вводит понятие макаронической латыни как формы жизни джойсовского текста. Ваганты (medieval goliardi) — клирики, покинувшие дисциплину, но унесшие с собой: (1) язык — латынь; (2) ритм — гекзаметр/строфу; (3) топику — вино, женщина, игра, смерть, пародия Священного Писания. Это не «учёная латынь» как у Аквината, а латынь сниженная, плотская, распевная — латынь, которая живёт в глотке.

Для Ep1 это означает, что латинизм Маллигана — не эрудиция, а жанр. Introibo ad altare Dei в его устах — вагантский выкрик, а не схоластическая формула. Стивен это слышит и реагирует соответственно: его молчаливое узнавание (p002 — Маллиган говорит, Стивен ничего не отвечает) есть узнавание жанра, а не богословского утверждения.

Хоружий, оставляя латынь нетронутой и давая перевод в квадратных скобках, фиксирует именно это: латынь здесь не сообщение, а предмет. Как предмет (акустическая данность вагантской строки), она должна остаться латынью. Квадратные скобки — это не «перевод для читателя», а редакторское указание на то, что в русский текст введён иноязычный объект.

Это решение Хоружий — одно из канонических: сохранить звучание там, где Джойс его сохраняет. И Eco даёт нам теоретическое основание почему: жанр макаронической латыни не переводим без потери habitus — привычки ума, которая и есть предмет Джойса.

1. [Eco L79] Eco: макароническая латынь «возвращается в "Портрете" и появляется там и сям в "Улиссе", не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления».

2. p002 EN EN: «—Introibo ad altare Dei.» — Хоружий сохраняет латынь нетронутой, давая перевод в квадратных скобках как редакторское указание, что в русский текст введён иноязычный объект.

3. Заключение: латинизм Маллигана — не эрудиция, а жанр. Introibo ad altare Dei в его устах — вагантский выкрик (сниженная, плотская, распевная латынь), а не схоластическая формула. Молчаливое узнавание Стивена (p002 — Маллиган говорит, Стивен не отвечает) есть узнавание жанра, не богословского утверждения. Решение Хоружий сохранить латынь предметом оправдано: жанр макаронической латыни не переводим без потери habitus.

4. Справочно: фраза «Madre di Dio и Magna Mater, всё в одном дыхании» (приписанная Бруно в исходной тессере) НЕ найдена в Eco — поиск по `eco-poetiki-dzhoysa.ru.md` не находит ни «Madre di Dio», ни «Magna Mater». Это глосс автора тессеры, не цитата из Eco; убрана из аргументации как непроверяемая.

Джойс отправляется от «Суммы», чтобы прийти к «Помину», от

упорядоченного космоса схоластики — к формированию в языке образа

расширяющейся Вселенной; но средневековое наследие, откуда он берёт

своё начало, не покидает его на всем его пути. (line 63)

…теперь уже не классический ordine, но под руками оказывались

формулы (пусть и переряженные) классического порядка. (line 97)

Стивен Дедал и Леопольд Блум, Шем и Шон, порядок и возможность…

постоянные термины напряжения. (line 60)

1. L60 Использовать этот диалектический ключ позволяет нам сама ментальная структура Джойса: в некотором смысле его отход от хорошо знакомой ему ясности схоластической forma mentis и его выбор в пользу более современной и беспокойной проблематики основывается именно на открытии бруновского диалектического пространства контрастов и на принятии coincidentia oppositorum[13] Николая Кузанского. Искусство и жизнь, символизм и реализм, мир классический и мир современный, жизнь эстетическая и жизнь повседневная, Стивен Дедал и Леопольд Блум, Шем и Шон, порядок и возможность – вот постоянные термины напряжения, коренящегося в этом теоретическом открытии. В творчестве Джойса полностью завершается позднесредневековый кризис схоластики и обретает форму космос, родившийся заново.
2. L63 Но эта диалектика не выговорена достаточно отчетливо, она лишена совершенства тех идеальных триадических танцев, о которых философии, настроенные более оптимистически, рассказывают свои байки. Похоже на то, что, покуда ум Джойса доводит до конца свою элегантную кривую оппозиций и медиаций, в его подсознании будто бы возбуждается память о наследственной травме: Джойс отправляется от «Суммы», чтобы прийти к «Помину», от упорядоченного космоса схоластики – к формированию в языке образа расширяющейся Вселенной; но средневековое наследие, откуда он берет свое начало, не покидает его на всем его пути. Где‑то в глубине, под той игрой оппозиций и их разрешений, в которую претворяется напор различных испытанных Джойсом культурных влияний, осуществляется иная оппозиция, более широкая и радикальная: между человеком средневековым, переживающим ностальгию по строго определенному миру, где он мог обитать, находя ясные указатели направления, и человеком современным, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил; правила эти двусмысленны и трудны, и его постоянно снедает ностальгия по утраченному детству. Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медиацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего себе удовлетворения. Такой вывод можно сделать исходя из многих аспектов его творчества; мы же сделаем этот вывод исходя из его modus operandi[14]. Анализ поэтики (или, скорее, поэтик) Джеймса Джойса станет, таким образом, попыткой анализа переходного момента современной культуры.
3. L97 Далее, можно задаться вопросом о том, насколько схоластицизм раннего Джойса субстанциален и насколько он – простая видимость (и потому даже не формален), не обязан ли он своим появлением попросту коварному вкусу к осквернению или даже попытке контрабандой пронести революционные идеи под шапочкой Ангельского Доктора[52] (техника, которой Стивен широко пользуется в спорах с профессорами колледжа). Тогда мышление в схоластической форме будет простым кокетством и определения святого Фомы будут для него всего лишь трамплинами, необходимыми для прыжка? Некоторые истолкователи склоняются к мысли о том, что вся долгая эстетическая дискуссия в пятой главе «Портрета» нужна лишь для того, чтобы продемонстрировать ничтожество усвоенной Стивеном схоластической эрудиции[53]. И действительно, невозможно отрицать, что со многих точек зрения приверженность Стивена схоластике – это приверженность ее наиболее формальным аспектам. По сути дела, сами средневековые и античные источники, называемые в «Портрете», очевидным образом восходят к эпохе Контрреформации, и мы видим, что цитируется «набор тонких изречений из поэтики и психологии Аристотеля и из “Synopsis Philosophiae Scholasticae ad mentem divi Thomae”»[54][55]. А о глубине мысли и о духовной широте подобных пособий мы знаем неплохо. Когда Крэнли спрашивает Стивена, почему он не становится протестантом, тот отвечает, что не видит причины оставлять «нелепость логичную и связную, чтобы принять другую, нелогичную и бессвязную»[56]. Так вот, Джойс-католик большей своей частью раскрывается именно здесь: он отвергает абсурдность, продолжая рассматривать ее как одержимость, но проникается любовью к связности. И в дальнейшем его творчестве будет, по сути дела, править эта одержимость формальной организацией. Хотя мир, конструируемый Джойсом, не имеет ничего общего с католическим мифом (который входит в этот мир искаженным и сведенным именно к мифу, к мифологическому репертуару, к багажу фигуральных выражений), тем не менее категории, определяющие этот мир, отбираются ad mentem divi Thomae[57]. Таковы они и в «Стивене-герое», и в «Портрете», и таковы они, пусть более косвенным образом, в «Улиссе»; и когда говорится о томистских категориях, думать нужно не только о тех формулах, которые Стивен может непринужденно использовать, чтобы припрятать под покровом традиционной корректности идеи новые и внушающие беспокойство. Думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении мира как Упорядоченного Космоса. Это ви́дение универсума (а следовательно, и его отдельных форм, будь то в жизни или в искусстве) как целокупности, которой можно дать неоспоримое определение, в котором все находит свое место и свое обоснование, нашло свое самое возвышенное и самое полное выражение в великих средневековых «Суммах». Современная культура возникла как реакция на это иерархизированное ви́дение универсума, но даже в противостоянии этому ви́дению ей никогда не удавалось полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели Порядка, в котором все находит свое оправдание. Мы скажем, что история современной культуры представляет собою не что иное, как постоянную оппозицию между потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире форму изменчивую, открытую для случайности, пронизанную возможностями. Но всякий раз, когда предпринимались попытки определить это новое состояние универсума, в котором мы движемся, под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка.

Эта тессера — диагностическая рамка для всего Ep1, не привязана к одному pNNN. Она объясняет, почему Ep1 построен так, а не иначе.

Ep1 — это первый шаг по кривой от Суммы к Помину. Стивен здесь ещё весь в ordine: башня, лестница, altar-with-bowl, жёсткая литургическая композиция. Но уже присутствуют семена будущего расширения: море, не поддающееся одному имени («мать», «залив» — p035–p040), и финальное слово «Usurper» / «Захватчик» (p323), которое уже не порядок, а usurpatio — присвоение.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco формулирует джойсовскую диалектику как неснимаемое напряжение между двумя полюсами: - Сумма (Aquinas): иерархический, упорядоченный, замкнутый универсум; каждая вещь на своём месте; - Помин (Finnegans Wake): открытый, расширяющийся, полисемичный универсум; место вещи всегда под вопросом.

Точка Eco: у Джойса нет выбора между ними. Напряжение и есть поэтика. Стивен — носитель ordine, Блум — носитель possibilità; Ep1 — сцена, где Стивен впервые осознаёт, что ordine больше не держит (мать умерла, вера отпала, башня занята Маллиганом и Хейнсом — usurper).

Для чтения Ep1 это означает: 1. Башня Мартелло = последнее убежище Summa. Замкнутый круг каменных стен, вертикаль (лестница, altare), иерархия (Стивен наверху, Хейнс внизу, Маллиган посередине). 2. Море = то, что за пределами Summa. Мать-и-залив одновременно — это coincidentia oppositorum, которое Стивен ещё не умеет мыслить. 3. «Захватчик» (p323) = признание, что ordine разрушен. Стивен покидает башню — выходит из «Суммы» — но не находит ещё «Помина». Ep1 = сцена этого промежуточного состояния.

Эта рамка — самое важное теоретическое наследие Eco для нашего проекта. Когда будут вставать вопросы «как перевести X в Ep1», первый проверочный вопрос: *служит ли X удержанию Суммы, или уже вводит семя Помина?* Хоружий, судя по выбору «Захватчик» для «Usurper» (p323), держит оба полюса: Захватчик — это usurpatio как теологический термин (тот, кто захватывает ordine).

1. [Eco L63] Eco: «Джойс отправляется от "Суммы", чтобы прийти к "Помину", от упорядоченного космоса схоластики — к формированию в языке образа расширяющейся Вселенной; но средневековое наследие, откуда он берёт своё начало, не покидает его на всем его пути».

2. [Eco L97] Eco: «теперь уже не классический ordine, но под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка» — ordine не отменён, а поставлен под напряжение.

3. p323 EN Ep1 финал: Стивен называет Хейнса/Маллигана «Usurper» (Хоружий: «Захватчик.») — это уже не ordine, а usurpatio, присвоение; диагноз того, что порядок башни разрушен.

4. Заключение: Ep1 — сцена промежуточного состояния по кривой Сумма→Помин. Башня Мартелло = последнее убежище Summa (замкнутый круг, вертикаль, иерархия); море (p035-p040) = то, что за пределами Summa, coincidentia oppositorum, которое Стивен ещё не умеет мыслить; «Захватчик» (p323) = признание, что ordine разрушен. Стивен выходит из «Суммы», но не находит ещё «Помина».

…думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении

мира как Упорядоченного Космоса. (line 97)

Думать нужно не только о тех формулах, которые Стивен может

непринуждённо использовать, чтобы припрятать под покровом

традиционной корректности идеи новые и внушающие беспокойство. (line 97)

1. L97 Далее, можно задаться вопросом о том, насколько схоластицизм раннего Джойса субстанциален и насколько он – простая видимость (и потому даже не формален), не обязан ли он своим появлением попросту коварному вкусу к осквернению или даже попытке контрабандой пронести революционные идеи под шапочкой Ангельского Доктора[52] (техника, которой Стивен широко пользуется в спорах с профессорами колледжа). Тогда мышление в схоластической форме будет простым кокетством и определения святого Фомы будут для него всего лишь трамплинами, необходимыми для прыжка? Некоторые истолкователи склоняются к мысли о том, что вся долгая эстетическая дискуссия в пятой главе «Портрета» нужна лишь для того, чтобы продемонстрировать ничтожество усвоенной Стивеном схоластической эрудиции[53]. И действительно, невозможно отрицать, что со многих точек зрения приверженность Стивена схоластике – это приверженность ее наиболее формальным аспектам. По сути дела, сами средневековые и античные источники, называемые в «Портрете», очевидным образом восходят к эпохе Контрреформации, и мы видим, что цитируется «набор тонких изречений из поэтики и психологии Аристотеля и из “Synopsis Philosophiae Scholasticae ad mentem divi Thomae”»[54][55]. А о глубине мысли и о духовной широте подобных пособий мы знаем неплохо. Когда Крэнли спрашивает Стивена, почему он не становится протестантом, тот отвечает, что не видит причины оставлять «нелепость логичную и связную, чтобы принять другую, нелогичную и бессвязную»[56]. Так вот, Джойс-католик большей своей частью раскрывается именно здесь: он отвергает абсурдность, продолжая рассматривать ее как одержимость, но проникается любовью к связности. И в дальнейшем его творчестве будет, по сути дела, править эта одержимость формальной организацией. Хотя мир, конструируемый Джойсом, не имеет ничего общего с католическим мифом (который входит в этот мир искаженным и сведенным именно к мифу, к мифологическому репертуару, к багажу фигуральных выражений), тем не менее категории, определяющие этот мир, отбираются ad mentem divi Thomae[57]. Таковы они и в «Стивене-герое», и в «Портрете», и таковы они, пусть более косвенным образом, в «Улиссе»; и когда говорится о томистских категориях, думать нужно не только о тех формулах, которые Стивен может непринужденно использовать, чтобы припрятать под покровом традиционной корректности идеи новые и внушающие беспокойство. Думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении мира как Упорядоченного Космоса. Это ви́дение универсума (а следовательно, и его отдельных форм, будь то в жизни или в искусстве) как целокупности, которой можно дать неоспоримое определение, в котором все находит свое место и свое обоснование, нашло свое самое возвышенное и самое полное выражение в великих средневековых «Суммах». Современная культура возникла как реакция на это иерархизированное ви́дение универсума, но даже в противостоянии этому ви́дению ей никогда не удавалось полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели Порядка, в котором все находит свое оправдание. Мы скажем, что история современной культуры представляет собою не что иное, как постоянную оппозицию между потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире форму изменчивую, открытую для случайности, пронизанную возможностями. Но всякий раз, когда предпринимались попытки определить это новое состояние универсума, в котором мы движемся, под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка.
2. L100 Мы не смогли бы отыскать более живого образа этих мучений, нежели тот, что находим во всей полноте художественного развития Джойса, в котором эта диалектика проглядывает образцово – как в прямых высказываниях о поэтике, дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски произведения искусства, которое представало бы как эквивалент целого мира, движется всегда в одном-единственном направлении: от упорядоченного универсума «Суммы», знакомого ему с детских и юношеских лет, к тому универсуму, который разворачивается в «Помине», к универсуму открытому, постоянно расширяющемуся и распространяющемуся, который, однако же, должен обладать моделью порядка, правилом прочтения, определяющим его уравнением – наконец, некой формой.

Эта тессера — рамочная (диагностика Ep1 как материала).

Маллиган в Ep1 регулярно обзывает Стивена «иезуит» (p004, p018), но Стивен ни разу не цитирует Аквината явно. Однако всё поведение Стивена в Ep1 — это поведение томиста: систематичность, тяга к определениям, категоризация реальности, отстранённость как метод (см. T-009 о безличности). Eco даёт нам ключ: томизм у Джойса — это позиция, а не содержание.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco настаивает: если читать Стивена как «католика, цитирующего Фому», мы упускаем главное. Стивен почти не цитирует Фому в Ulysses — он ведёт себя как томист: иерархизирует, различает, определяет. Это и есть formal наследие схоластики, отделённое от её материального содержания (догматики).

Для Ep1: Стивенова страсть к порядку = томистская позиция без томистского содержания. Его внутренние ходы (у зеркала p060, у моря p105, у матери p113) — силлогистическая казуистика, не имеющая содержательной цели. Это дисциплина ума, а не философия.

Эта рамка позволит в Wave 5 (структура Ep1) применить к самому тексту Джойса тот же принцип: Ep1 структурирован томистически (восходящая иерархия: башня → лестница → алтарь → благословение), но без единой теологической точки. Структура без содержания — это и есть formal средневековье Джойса.

1. [Eco L97] Eco: «думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении мира как Упорядоченного Космоса» — не о формулах, а о позиции.

2. [Eco L97] Eco: «теперь уже не классический ordine, но под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка» — формальное наследие схоластики сохранено при отброшенном содержании.

3. p004 EN EN: «Come up, Kinch. Come up, you fearful Jesuit.» — Маллиган диагностирует иезуитский след в Стивене; но Стивен ни разу не цитирует Аквината, а ведёт себя как томист: иерархизирует, различает, определяет.

4. Заключение: томизм у Джойса — позиция, а не содержание. Стивенова страсть к порядку (силлогистический строй внутреннего монолога, категоризация реальности, отстранённость как метод) = томистская позиция без томистского содержания. Ep1 структурирован томистически (башня → лестница → алтарь → благословение), но без единой теологической точки.

Эти вопросы принадлежат к той же семье, что и те, которые

доктора-схоластики ставили, обсуждая quaestiones quodlibetales

(один из них, обязанный своим появлением святому Фоме, таков: чтó

сильнее определяет человеческую волю: вино, женщина или любовь

к Богу?). (line 94)

…если некто в припадке ярости станет кромсать топором деревянное

полено и вырубит изображение коровы, то будет ли это изображение

произведением искусства? (Stephen, цит. Eco line 94)

1. L94 Эта ментальная структура обнаруживается не только у раннего Джойса, более близкого к иезуитскому влиянию, ибо стиль рассуждений, за которыми постоянно надзирает силлогистическая дисциплина, остается таким же и в «Улиссе» – по крайней мере как отличительная черта Стивена, говорящего на публике и наедине с самим собой: вспомним монолог в третьей главе[46] или дискуссию в библиотеке[47]. Наконец, хотя в «Портрете» Стивен говорит на макаронической латыни в шутку, он же с величайшей серьезностью ставит вопросы такого рода: Действительно ли крещение, совершенное минеральной водой? Если украсть фунт стерлингов и с его помощью нажить состояние, то нужно ли потом возвращать фунт стерлингов – или же весь капитал?[48] Или, с бóльшим проблемным остроумием: если некто в припадке ярости станет кромсать топором деревянное полено и вырубит изображение коровы, то будет ли это изображение произведением искусства? И если нет, то почему?[49] Эти вопросы принадлежат к той же семье, что и те, которые доктора-схоластики ставили, обсуждая quaestiones quodlibetales[50] (один из них, обязанный своим появлением святому Фоме, таков: чтó сильнее определяет человеческую волю: вино, женщина или любовь к Богу?). И еще более явно схоластическое происхождение вопроса, не столько родственного казуистике эпохи Контрреформации (каковыми могли бы показаться предыдущие), но, как я сказал бы, вопроса филологически средневекового, который ставит наконец Стивен, спрашивая себя, не потому ли хорош портрет Моны Лизы, что ему приятно на него смотреть[51].

Эта тессера — стилевая рамка для внутреннего монолога Стивена. Ep1 не содержит явных quaestiones, но ритм Стивенова мышления (особенно во внутренних ходах у зеркала p060, у моря p105, у матери p113) — это ритм казуистических вопросов, которые он задаёт себе без выхода наружу.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco выхватывает жанровый корень джойсовского интеллектуализма — quaestiones quodlibetales, средневековые «свободные вопросы», по которым схоласты тренировали различение. Стивен в «Портрете» имитирует этот жанр с подростковой серьёзностью; в Ep1 он переносит эту привычку ума в внутреннюю речь.

Для Ep1 это объясняет, почему внутренний монолог Стивена так странно фрагментирован — он не «свободная ассоциация» (как у позднего модернизма), а набор не заданных вслух квестий. Стивен не размышляет связно, он различает: море/мать, башня/алтарь, Маллиган/жрец, Хейнс/чужак. Каждая пара — скрытая quaestio.

Хоружий это передаёт ритмически: русские фразы внутреннего монолога у него короче, чеканиней, чем реплики. Это и есть казуистический ритм, опознанный Eco.

1. [Eco L94] Eco: «Эти вопросы принадлежат к той же семье, что и те, которые доктора-схоластики ставили, обсуждая quaestiones quodlibetales» — жанровый корень джойсовского интеллектуализма.

2. [Eco L94] Eco (цит. Стивена): «если некто в припадке ярости станет кромсать топором деревянное полено и вырубит изображение коровы, то будет ли это изображение произведением искусства?» — пример казуистического вопроса в подростковом Портрете.

3. Заключение: внутренний монолог Стивена в Ep1 — не свободная ассоциация (как у позднего модернизма), а набор не заданных вслух quaestiones. Стивен не размышляет связно, он различает: море/мать, башня/алтарь, Маллиган/жрец, Хейнс/чужак — каждая пара скрытая quaestio. Хоружий передаёт это ритмически: русские фразы внутреннего монолога короче и чеканиней, чем реплики; это и есть казуистический ритм, опознанный Eco.

В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в

изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, чтó такое

ересь, он знает и принимает ее: «Он сказал, чтó Бруно был

чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли».

(lines 110)

1. L110 В начале века юному художнику примерно восемнадцать лет. Схоластическая культура, усвоенная им за время обучения в лицее, уже вступает в стадию кризиса. И именно в эти годы происходит встреча с Джордано Бруно, ставшая для Джойса тем же, чем на деле стала философия Бруно для современной мысли: мостиком от Средневековья к новому натурализму. В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, чтó такое ересь, он знает и принимает ее: «Он сказал, чтó Бруно был чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли».[58][59]

p043 — Маллиган обвиняет Стивена: «You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». Отречение от Семьи — Стивен отказался выполнить последнюю волю умирающей матери.

p113 — Стивен вспоминает: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul. On me alone. The ghostcandle to light her agony». Мать приходит к нему во снах.

p235 — Стивен запирает дверь башни, кладёт ключ в карман: «locked it. He put the huge key in his inner pocket». Башня как ordine — владение/Родина.

p323 — Финальное: «Usurper.» / «Захватчик.» — диагноз Маллигану как ложному священнику/отцу. Отречение от Церкви.

Eco формулирует категорию тройного отречения Джойса: от Семьи, Родины, Церкви — и связывает это с фигурой Джордано Бруно, чья философия стала для Джойса «мостиком от Средневековья к новому натурализму». Бруно = еретик, и Джойс принимает ересь как свою собственную позицию.

Ep1 = сцена, где Стивен буквально разыгрывает это тройное отречение в одном утре. Башня (Маллиган как ложный священник) = Церковь; башня как недвижимость (ключ, замок) = Родина; мать (умершая, не прощённая) = Семья. К концу эпизода Стивен оставляет все три.

Эта тессера связывает Eco-категорию «тройного отречения» с конкретными Ep1-жестами и подтверждает, что Ep1 = не вступление, а сцена ухода — формальный акт отречения, повторяющий (на биографическом уровне) отказ Джойса-юноши от ортодоксии.

1. [Eco L110] Eco устанавливает категорию: «В Джойсе вызревает тройное отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца». Не одно отречение (от Церкви), а тройное — Семья, Родина, Церковь — три ordine, которые Стивен должен разрушить, чтобы стать современным художником.

2. [Eco L110] Бруно как узловая фигура: «Теперь он уже оценил, чтó такое ересь, он знает и принимает ее». Бруно = еретик, сожжённый в 1600 г. Джойс принимает ересь — не как бунт ради бунта, а как мостик от Средневековья к новому натурализму (см. T-005, T-012).

3. p043 EN Стивен отказался встать на колени у ложа умирающей матери: «You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». p113 EN Мать приходит к нему во снах: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul». Семья — первый ordine тройного отречения.

4. p235 EN Стивен запирает башню, кладёт ключ в карман: «locked it. He put the huge key in his inner pocket». Башня как владение/Родина — второй ordine.

5. Заключение: по Eco [Eco L110] Ep1 = не вступление в роман, а сцена тройного отречения Стивена: Семья (p043/p113, мать), Родина (p235, башня-дом), Церковь (p001-p010, литургия Маллигана — см. T-001, T-002). К финалу p323 EN «Usurper» Стивен завершает тройное отречение, повторяя на биографическом уровне жест Джойса-юноши [Eco L110] — принятия ереси Бруно как мостика к современному сознанию.

6. Справочно: связь тройного отречения с конкретными Ep1-парами — структурный глосс автора тессеры; Eco не привязывает Ep1-пары к тройному отречению прямо, но устанавливает категорию на уровне биографии Джойса (Eco L110) и его юношеских эссе.

С одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер

и Уайльд; с другой — Ибсен и реализм Флобера (но также любовь

последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная

преданность эстетическому идеалу).

(lines 113)

1. L113 Стряхнув со своих плеч ортодоксию, Джойс открывается навстречу новым веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер[60] и Уайльд; с другой – Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу).

p001 — Открытие: «STATELY, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Буквальная сцена — Флобер-уровень точности.

p002 — «—Introibo ad altare Dei.» Маллиган как дьякон с потиром. Литургический жест, описанный буквально, не символически.

p047 — «Stephen... gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Стивен смотрит на обтрёпанный рукав — материальная деталь, не метафора.

Eco выделяет двойную генеалогию Джойса-юноши: с одной стороны символисты (Патер, Уайльд, кельтское возрождение), с другой — реалисты (Ибсен, Флобер) с их «любовью к хорошо написанной странице» и «абсолютной преданностью эстетическому идеалу».

Ep1 открывается именно в режиме Флобера — материальная, осязаемая деталь: чаша с пеной, зеркальце, бритва, шёлковый рукав. Это не декорация и не символ — это буквальное, «как оно есть». Именно на этом буквальном фундаменте Эко далее (см. T-030, T-038) построит аргумент, что аллегорическое и анагогическое измерение Ulysses опирается на буквальное, а не заменяет его.

Эта тессера подготавливает различие «буквальное vs символическое», которое Eco вводит в L354 (см. T-038): «буквальная сторона более широкой аллегорической и анагогической конструкции». Ep1 = демонстрация этого принципа в одном утре — литургия Маллигана буквальна (чаша, пена) и аллегорична (Чёрная месса, см. T-002).

1. [Eco L113] Eco определяет реалистическую линию генеалогии Джойса: «с другой — Ибсен и реализм Флобера», с их вниманием к конкретной детали и «хорошо написанной странице».

2. p001 EN Ep1 открывается в режиме Флобера: «STATELY, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Буквальная материальная сцена — чаша, зеркальце, бритва.

3. p002 EN «—Introibo ad altare Dei.» Жест Маллигана как дьякона с потиром описан буквально (потир = чаша для бритья), не как метафора.

4. p047 EN «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Стивен смотрит на обтрёпанный шёлковый рукав — вещная деталь, не символ. p047 RU Хоружий: «неподвижно смотрел на обтрёпанные края своего чёрного лоснистого рукава» — буквальная точность сохранена в переводе.

5. Заключение: по Eco [Eco L113] в генеалогии Джойса есть реалистическая линия (Ибсен/Флобер) с её «любовью к хорошо написанной странице». Ep1 [p001-p047 EN] открывается именно в этом режиме — чаша с пеной, бритва, обтрёпанный рукав: всё буквально, осязаемо, по-флоберовски точно. Этот буквальный уровень — фундамент, на котором Eco далее [Eco L354, см. T-038] строит аргумент об аллегорической/анагогической конструкции Ulysses: буквальное не отменяется, а поддерживает символическое.

«Я скажу, чтó я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому,

во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя

Церковь. Но я буду стараться выразить себя в том или ином виде

жизни или искусства так свободно, как могу, и так полно, как могу,

используя для защиты лишь то оружие, которым позволяю себе

пользоваться: молчание, изгнание и хитроумие». (line 73)

В этом признании Стивена, обращенном к его другу Крэнли, юный

Джойс излагает собственную программу изгнания.

1. L73 «Я скажу, чтó я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя Церковь. Но я буду стараться выразить себя в том или ином виде жизни или искусства так свободно, как могу, и так полно, как могу, используя для защиты лишь то оружие, которым позволяю себе пользоваться: молчание, изгнание и хитроумие»[15][16]. В этом признании Стивена, обращенном к его другу Крэнли, юный Джойс излагает собственную программу изгнания: предпосылки ирландской традиции и иезуитского воспитания[17] теряют свой смысл как правило, в которое верят и которое соблюдают; путь, который завершится на последних страницах «Вещи в работе» («Work in Progress»), продолжается под знаком абсолютной духовной готовности ко всему.

p245 — Маллиган: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». Стивен отказывается защищать свою позицию томистскими средствами — он уже выбрал хитроумие, а не схоластику.

p323 — Финальное: «Usurper.» / «Захватчик.» — диагноз, обрывающий связь с замещённым отцом (Маллиган). Это жест молчания — Стивен не спорит, он называет и уходит.

p235 — Стивен запирает башню, кладёт ключ в карман. Жест изгнания — он уходит в изгнание, которое сам себе назначил.

Eco цитирует знаменитую фразу Стивена из конца Портрета — но не как абстрактный манифест, а как программу изгнания, которую Стивен буквально выполняет в Ep1. Три «оружия» — молчание, изгнание, хитроумие — Eco перечисляет как то, чем Стивен будет пользоваться «для защиты», отказавшись от традиционных опор (семья, родина, церковь).

Ep1 = демонстрация всех трёх оружия в одном утре: - Молчание: p323 — вместо спора с Маллиганом, одно слово «Захватчик» и уход. Стивен не убеждает, не спорит — он называет. - Изгнание: p235 — запирание башни, уход. Стивен изгоняет сам себя из суррогата-дома. - Хитроумие: p245 — отказ от томистской защиты, reliance on wit (Клинч = knife, острый язык Стивена). Маллиган буквально называет его «Kinch» (knife-edge).

Эта тессера связывает Eco-программу (биографический жест Джойса- юноши) с конкретной структурой Ep1: эпизод не вводит Стивена, а разыгрывает его программу изгнания. Ep1 — не экспозиция, а выполнение обещания из конца Портрета.

1. [Eco L73] Eco цитирует манифест Стивена: «Я не буду служить тому, во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя Церковь... используя для защиты лишь то оружие... молчание, изгнание и хитроумие». Eco называет это «программой изгнания» Джойса-юноши.

2. p245 EN Маллиган признаёт отказ Стивена от схоластики: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». p245 RU «...я вам не Фома Аквинат, измысливший пятьдесят пять причин». Стивен выбрал хитроумие ( wit, Клинч- нож), не схоластику.

3. p235 EN Стивен запирает башню: «locked it. He put the huge key in his inner pocket». Жест изгнания — Стивен уходит в самоназначенное изгнание из суррогата-дома.

4. p323 EN Финальное слово: «Usurper.» p323 RU Хоружий: «Захватчик.» Жест молчания — вместо спора, одно слово-диагноз.

5. Заключение: по Eco [Eco L73] программа Стивена = молчание, изгнание, хитроумие (вместо семьи/родины/церкви). Ep1 [p245, p235, p323 EN] буквально разыгрывает эту программу в одном утре: отказ от томизма = хитроумие [p245]; запирание башни = изгнание [p235]; однословный диагноз = молчание [p323]. Ep1 — не экспозиция Стивена, а выполнение обещания из конца Портрета: программы изгнания, которую Eco идентифицирует как автобиографический жест Джойса-юноши.

6. Справочно: Eco цитирует манифест из конца Портрета (не из Ulysses). Связь манифеста с конкретными Ep1-парами (p245=хитроумие, p235=изгнание, p323=молчание) — структурный глосс автора тессеры, основанный на Eco-категории «программы изгнания» (Eco L73).

*Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive

perfectio… Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas…*

(S.Th. I, q. 39, a. 8; цит. Eco line 198)

Eco показывает, как Стивен в «Портрете» переводит эти три критерия как wholeness / harmony / radiance — целостность, гармония, сияние.

1. L195 Сколь ни поразительно это тройное сопоставление, изумлять оно не должно, поскольку у Колриджа, как и Гроссетеста, в ход идет платоническое (и пифагорейское) наследие, благодаря которому трансценденталистский органицизм и схоластика вполне могут пожать друг другу руки и слиться с формулировкой юного Стивена. Последний, когда ему придется определить существенные характеристики красоты, прибегнет к аналогичным формулировкам, а именно – к знаменитым трем критериям, выдвинутым святым Фомой. Эти томистские концепции появляются в Первой части (q. 39, а. 8) «Суммы теологии»:
2. L198 «Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»[99].
3. L201 Когда традиция называет эти три критерия «формальными критериями прекрасного», она возобновляет подразумеваемое томистское определение, давая ему аккуратное разъяснение, поскольку в таком смысле под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции, реальность определенная и существующая в акте, результирующая из функции в synolon[100] субстанциальной формы и материи signata quantitate[101]. Потому эти три критерия являются условиями совершенства некой экзистенциальной реальности, условиями совершенства некой структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio[102] и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как структурно завершенная и потому способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности (удовлетворяющая того, кто воспринимает ее незаинтересованно, как таковую). Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии (и все направление эстетики пропорции вступает здесь в игру, чтобы определить это понятие). От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно – не что иное, как приравнивание к тому, чем вещь должна быть, удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться, дабы быть такой, какой она замыслена in mente Dei или in mente artificis[103] и согласно законам природы или искусства. Учитывая все это, claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначивание структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную.

p060 — Стивен смотрит в треснувшее зеркало, поданное Маллиганом. «Cracked looking-glass of a servant» (p065) — знаменитая формула.

Применение трёх критериев к этому жесту: - integritas: Стивен обводит мысленную границу вокруг предмета — это зеркало, отделённое от вселенной не-зеркала. Но трещина делает операцию нестабильной: целостность нарушена; - consonantia: пропорции частей — рама, ручка, отражающая поверхность, трещина. Ритм структуры. Трещина как диссонанс; - claritas: сияние = quidditas («чтойность», см. T-010). Что есть это зеркало? — «символ ирландского искусства» (p065).

Ep1 — это первая в Ulysses сцена восприятия, где Стивен применяет свою эстетику. Eco даёт нам точную сетку чтения. Когда Стивен смотрит в треснувшее зеркало, он не «смотрится в него» в бытовом смысле — он выполняет три томистские операции одновременно. Хоружий передаёт peered at как «глянул» — уплощая напряженность глагола, но сам жест в сцене (Стивен наклоняется к зеркалу, задерживает взгляд) несёт ту же функцию, что и у Джойса; это не взгляд, а восприятие (visio) в схоластическом смысле.

Трещина — не дефект предмета, а введённый Джойсом механизм нарушения integritas, чтобы сам эпизод стал примером того, что Стивен теоретизирует: только через вещь, чья целостность проблематична, claritas (чтойность) может явиться как сияние сквозь разлом. Это и есть завязка всей джойсовской поэтики — и Eco ставит её именно сюда.

1. [Eco L198] Eco цитирует S.Th. I, q. 39, a. 8: три критерия красоты — integritas (целостность), consonantia (соразмерность), claritas (сияние); Стивен переводит их как wholeness / harmony / radiance.

2. p060 EN Стивен «peered at the mirror held out to him, cleft by a crooked crack» — он вглядывается в треснувшее зеркало, выполняя схоластическую операцию visio, не бытовой взгляд.

3. p065 EN Стивен даёт зеркалу определение: «It is a symbol of Irish art. The cracked looking-glass of a servant.» Это и есть явление claritas — чтойность вещи схвачена формулой.

4. Заключение: трещина — не дефект предмета, а введённый Джойсом механизм нарушения integritas: только через вещь, чья целостность проблематична, claritas может явиться как сияние сквозь разлом. Eco [L198] даёт сетку, в которой жест p060 EN→p065 EN становится первой в Ulysses сценой применения трёх томистских операций — и завязкой всей джойсовской поэтики.

Сияние, о котором говорит святой Фома, — это схоластическая

quidditas, чтойность вещи. (Stephen Dedalus, цит. Eco line 237)

Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые

зарождается в его воображении. (line 243)

1. L237 «Смысл этого слова не совсем ясен… Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты – свет, исходящий из какого‑то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом сlaritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость, – силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина – именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, – это схоластическая quidditas[117], чтойность вещи».[118][119]
2. L240 Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)[120], экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии»[121]. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие‑либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится:
3. L243 «Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца»[122][123].

p060 — EN: «Stephen bent forward and peered at the mirror held out to him, cleft by a crooked crack, hair on end.»

p065 — EN: «— It is a symbol of Irish art. The cracked looking-glass of a servant.»

RU (Хоружий): «— Это символ ирландского искусства. Треснувшее зеркало служанки.»

Стивен смотрит в зеркало и даёт ему определение. Не «описывает», не «метафорит» — определяет. Это и есть схоластическая операция quidditas: что есть эта вещь?

Eco выхватывает ключевой момент джойсовской эстетики: Стивен не подменяет claritas символизмом (буквально пишет: «это всё литературщина» — line 237), а ищет чтойность вещи — что она есть именно как она есть, а не что-либо иное.

Применительно к Ep1 это объясняет, почему треснувшее зеркало «символ ирландского искусства», а не «метафора Ирландии». Символ здесь = claritas, схоластическое сияние: чтойность этого зеркала именно в том, что оно треснувшее, принадлежит служанке, и в этом — есть ирландское искусство. Не «похоже на», а есть. Eco даёт нам теоретическое основание не превращать Стивена в символиста-романтика, а видеть в нём *томиста, продлевающего схоластику в эстетику современности*.

Для Ep1: каждая вещь, на которую Стивен смотрит пристально (море p036, мать-море p039, зеркало p060, ключ p235, ashplant p308), подлежит claritas-операции. Это метод Эпизода, а не набор декоративных образов.

1. [Eco L237] Eco выхватывает: сияние, о котором говорит святой Фома, — это схоластическая quidditas, чтойность вещи; Стивен ищет именно её, не подменяя claritas символизмом.

2. p060 EN Стивен «peered at the mirror held out to him, cleft by a crooked crack» — он не «описывает» зеркало, а вглядывается, чтобы схватить, что есть именно эта вещь как она есть.

3. p065 EN Формула «It is a symbol of Irish art. The cracked looking-glass of a servant» = схоластическое определение quidditas: символ здесь не «похоже на», а есть — чтойность треснувшего зеркала служанки и есть ирландское искусство.

4. Заключение: Eco [L237] даёт теоретическое основание не превращать Стивена в символиста-романтика: формула p065 EN — это claritas (схоластическое сияние-чтойность), не метафора Ирландии. Метод Ep1 = каждая вещь, на которую Стивен смотрит пристельно (море p036 EN, мать-море p039 EN, зеркало p060 EN, ключ p235 EN, ashplant p308 EN), подлежит той же quidditas-операции.

Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх

своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования,

равнодушно подпиливающий себе ногти. (Стивен, цит. Eco line 153)

Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с

аналогичными теориями Малларме. (line 156)

Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом,

сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе. (line 165)

1. L150 Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический[68]. В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика – это «простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию»[69]. Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, «как жизненное море». Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу «Турпин-герой», которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма:
2. L153 «…когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора – сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем – плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти»[70].
3. L156 Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме[71] и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из «Crise de Vers» («Кризис стиха»), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена:
4. L159 «L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur les pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnel enthousiaste de la phrase»[72][73].
5. L162 Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса[74]; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности»[75].
6. L165 Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre[76], безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe[77], ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов[78]. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе[79].

Эта тессера — рамочная для всего Ulysses (не привязана к одному pNNN). Ep1 — первый эксперимент Джойса над собственной теорией: он делает Стивена героем, который сам сформулировал принцип безличности, и заставляет его провалить этот принцип в действии. Стивен в Ep1 не может быть безличным — он травмирован, зол, зациклен на себе.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco подчёркивает различие между Малларме и Джойсом: у Малларме поэт исчезает в Le Livre — метафизическом отвлечении. У Джойса поэт исчезает в самом произведении, которое становится *суррогатом жизни*, а не отсылкой к метафизике. Это радикальный поворот к современной поэтике: искусство не про идею, а про фактичность.

Для Ep1 это объясняет парадокс: Стивен формулирует теорию безличности (уже в «Портрете»), но в Ep1 он максимально личен — каждое его восприятие окрашено травмой матери, ненавистью к Маллигану, страхом перед Хейнсом. Джойс не показывает нам безличного художника — он показывает художника, который должен стать безличным и ещё не стал. Ep1 = сцена этого ещё-не.

Это различение Eco позволяет нам не путать точку зрения Стивена (которого он сам видит) и точку зрения Джойса (которая в Ep1 — драматическая, безличная: камера, фиксирующая Стивена снаружи, с его же собственной теорией, применённой к нему самому).

1. [Eco L153] Eco цитирует Стивена: художник «остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти».

2. [Eco L156] Eco: «Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме» — Джойс знал континентальный прецедент безличности.

3. [Eco L165] Eco формулирует различение: у Малларме поэт исчезает в Le Livre — метафизическом отвлечении, безличном инструменте внушения, отсылающем к миру метафизических архетипов; у Джойса же безличное произведение — «предмет, сосредоточенный на самом себе, разрешающийся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение… стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни». Джойс = триумф совершенного механизма, исчерпывающего функцию в самом себе, не отсылка к метафизике.

4. Заключение: теория безличности сформулирована Стивеном в «Портрете», но в Ep1 он максимально личен — травмирован, зол, зациклен на себе. Джойс показывает художника, который должен стать безличным и ещё не стал: Ep1 = сцена этого ещё-не, снятая безличной драматической камерой извне.

Стивен очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под

средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит

Уайльду, для которого all art is perfectly useless. (line 174)

Иезуиты, с ним дискутирующие… ничего не могут возразить на его

цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма. (line 174)

1. L171 К этому следует добавить влияние эстетических формулировок святого Фомы: цитаты, бывшие под рукой у Джойса, ничего не говорили ему о произведении, способном выражать личность поэта; поэтому он отдавал себе отчет в том, что Аквинат тоже стоял за безличное и объективное произведение. И речь шла не о поспешном выводе, сделанном в отсутствие противоречащих ему документов: выказав тонкое понимание средневековой мысли, усвоив и обобщив немногие известные ему тексты, Джойс понимал, что аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение «я» художника; произведение – это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность – это ценность структурная, выражающая только собственную законность, а не мастера-законодателя. Джойс был убежден в этом настолько, что крепко верил: на основе томистской мысли невозможно разработать и теорию творческого процесса. Схоластика, несомненно, обладала теорией ars[80], но она ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества. В той мере, в какой понятие ars как recta ratio factibilium или ratio recta aliquorum faciendorum[81] могло ему пригодиться, он свел его к краткой формуле: «Искусство – это человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью». Но, добавив слова «с эстетической целью» (уточнение, о котором средневековая формула не размышляла), он уже изменил смысл старого определения, перейдя от греко-латинского понятия «технэ-арс» к современной концепции «Искусства» как (и исключительно как) «Прекрасного Искусства»[82]. С другой стороны, Стивен был убежден в том, что его «прикладного Фомы»[83] ему хватит лишь до известного предела: «Когда мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт»[84]. И действительно, уже высказываемые время от времени утверждения о природе поэта и о его функции (которые мы обнаруживаем в «Стивене-герое») полностью чужды аристотелевско-томистской проблематике, равно как и некоторые высказывания о творческом процессе в «Портрете».
2. L174 Абсолютно типичны рассуждения об автономии искусства. Здесь юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l’art pour l’art[85], которую Стивен усвоил конечно же из совсем других источников. Святой Фома утверждал, что «pulchra dicuntur quae visa placent»[86], напоминая, кроме того, что artifex[87] должен интересоваться единственно совершенством произведения, которое он создает, а не внешними целями, в которых это произведение может быть использовано. Однако средневековая теория говорит об ars, понимаемом скорее в широком смысле (изготовление предметов, ремесло – словом, не о создании произведений искусства в современном понимании этого слова), и намеревается прежде всего установить критерий ремесленной честности. На деле произведение искусства для средневекового человека – это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda[88]. И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету. Иными словами, топор красив, если он изготовлен согласно правилам формальной гармонии, но прежде всего он красив, если хорошо подходит для своей конечной цели: рубить дрова. В томистском ви́дении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей, и все это – в перспективе сверхприродных целей, на которые человек ориентирован. Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована. Истолковывать высказывание святого Фомы в строго формалистском смысле (как это чересчур непринужденно делали многие ревностные неотомисты) – значит не понимать того сущностно унитарного и иерархизированного ви́дения, которым средневековый человек встречает мир[89]. Поэтому когда Стивен полемизирует с преподавателями колледжа, чтобы доказать им, что Аквинат «стоит на стороне способного художника» и у него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности, он очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит Уайльду, для которого «all art is perfectly useless»[90][91]. Самое удивительное, что иезуиты, с ним дискутирующие, отмечают некоторую неудовлетворительность его выкладок, но ничего не могут возразить на его цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма, в силу которого они не могут оспаривать слова Ангельского Доктора. И в этом случае Джойс, оборачивая ситуацию в свою пользу, извлекая выгоду из слабостей, изначально присущих известной системе мыслей, показывает, что в католическом умонастроении он чувствует себя как дома.

p063 — EN: «— The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you.»

RU: «— Ярость Калибана, не видящего в зеркале своего отражения, — изрек он. — Как жалко, Уайльд не дожил на тебя поглядеть!»

Стивен прямо приглашает Уайльда в сцену — это его собственная «контрабанда» по Эко: формально он отсылает к формуле *The Picture of Dorian Gray* (предисловие: «The rage of Caliban…»), но реально сигнализирует свою эстетическую программу.

Eco выхватывает важный механизм Стивена: использовать Аквината как «санкционирующую санкцию» для формализма, идущего от Уайльда и Флобера. Это не искажение схоластики, а *извлечение из неё её формального ядра* — и оставление в стороне её телеологии (Бог как цель красоты).

Для Ep1 это значит: реплика про Калибана-Уайльда (p063) — не литературная отсылка, а декларация принципа. Стивен в этот момент смотрит на Маллигана, держащего зеркало, и формулирует: искусство = реакция на себя, увиденное в зеркале. Это и есть Caliban-mirror (Тёмный Бард, не узнающий себя), а трещина на зеркале (p060) = та самая «ирландская неполнота», без которой искусство, по Уайльду-Стивену, невозможно.

Хоружий сохраняет «Уайльд» — русскую транскрипцию английского Wilde, не ассимилируя его в «В.» или развёртывая. Это удерживает отсылку как найденный объект, не сглаживая её в культурный континуум.

1. [Eco L174] Eco выхватывает механизм Стивена: «с ловкостью казуиста» он прячет под средневековыми одеждами высказывания Уайльда, для которого all art is perfectly useless — извлекает из Аквината формальное ядро и оставляет в стороне её телеологию.

2. p063 EN Стивен прямо приглашает Уайльда в сцену: «The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you.» Это формула из предисловия к *The Picture of Dorian Gray*, переведённая в жест по отношению к Маллигану с зеркалом.

3. Заключение: реплика p063 EN — не литературная отсылка, а декларация принципа, санкционированная Eco [L174] как «контрабанда»: Стивен смотрит на Маллигана с зеркалом и формулирует искусство как реакцию на себя, увиденное в зеркале. Тёмный Бард Калибан, не узнающий себя, и трещина на зеркале — условия самой возможности искусства по Уайльду-Стивену.

Стивен разрабатывает определение сострадания и страха… определяя

эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки

чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом

идеального сострадания и страха — стасиса, вызванного, продленного

и прерванного тем, что он называет «ритмом красоты». (line 177)

Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с

другом в любом эстетическом целом. (Stephen, цит. Eco line 180)

1. L177 На этой основе Стивен развивает систематизацию своей эстетики. Обсуждая природу эстетической эмоции, он снова обращается к своей концепции автономии искусства, чтобы сделать утверждение о том, что эстетическому созерцанию чужд как порнографический момент (где в ход идут инстинкты), так и момент дидактический (где в ход идут этические принципы). В остальном он возвращается к Аристотелю. Вкратце излагая катартическую теорию поэзии, Стивен разрабатывает определение сострадания и страха, сетуя на то, что Аристотель не дал его в «Поэтике» (и не ведая о том, что зато оно есть в «Риторике»), и определяя эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом идеального сострадания и страха – стасиса, вызванного, продленного и прерванного тем, что он называет «ритмом красоты»[92]. Подобное определение эстетического наслаждения могло бы показаться во многом зависящим от различных концепций Нового времени, если бы Стивен не углубился в определение «эстетического ритма», явным образом восходящее к пифагорейству:
2. L180 «Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому»[93][94].

p047 — EN: «Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve.»

p113 — EN: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul.»

Обе пары — моменты, где Стивен замирает. Поза p047 (локоть на граните, ладонь у лба) — физиологический stasis: Стивен останавливается перед лицом собственной самости (обтрёпанный край чёрного лоснистого рукава = распадающийся субъект). p113 — воспоминание о матери; «стекленеющие глаза» — сострадание/страх в чистом виде.

Eco выявляет, что эстетическая эмоция у Стивена — не возбуждение, а торможение. Это парадоксально перечитанный Аристотель: не катарсис как очищение через сочувствие, а stasis — статическое равновесие, в котором сострадание и страх не разряжаются, а удерживаются как формальная структура.

Для Ep1 это объясняет, почему Стивен в первой сцене так часто замирает. Его физическая статика (локоть, ладонь, взгляд) — это не поза меланхолии, а выполнение его собственной теории. Маллиган двигается (бреется, ходит, поёт), Стивен — нет. Маллиган = кинетика, Стивен = stasis. Контрапункт описан у Eco и опознан нами как физиологическое исполнение эстетики.

p113 — воспоминание о матери — единственный в Ep1 момент, где stasis даёт трещину: «to shake and bend my soul» (RU: «поколебать и сломить мою душу»). Сострадание, которое теория требует остановить, в опыте не даёт себя остановить. Это и есть трагедия Стивена-теоретика: теория безличности спотыкается о травму.

1. [Eco L177] Eco фиксирует: эстетическая эмоция у Стивена — разновидность стасиса, остановки чувствительности перед лицом идеальных сострадания и страха; это парадоксально перечитанный Аристотель, не катарсис-разрядка.

2. p047 EN Стивен замирает физиологически: «an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve» — stasis как поза, исполнительство теории телом.

3. p113 EN Воспоминание о матери — единственный в Ep1 момент, где stasis даёт трещину: «to shake and bend my soul» — сострадание, которое теория требует остановить, в опыте не даёт себя остановить.

4. Заключение: Eco [L177] даёт рамку, в которой физическая статика Стивена в p047 EN — не поза меланхолии, а исполнение его теории: Маллиган = кинетика, Стивен = stasis. Но p113 EN обнаруживает трагедию Стивена-теоретика: теория безличности спотыкается о травму матери, stasis не выдерживается.

Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение —

это появление слова «воображение», отсутствовавшего в средневековой

тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По

говорили о воображении, а святой Фома — нет. Visio — это

понимание. (line 210)

Вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен

указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы распознать

отношения чувственно воспринимаемого. (line 213)

…у современного автора онтологические модусы красоты становятся

модусами понимания (или создания) красоты. (line 216)

1. L204 Дискуссия Стивена с Линчем на эту тему начинается с упоминания отождествления прекрасного и истинного. Здесь Джойс близок традиционной схоластике, хотя его и не интересуют метафизические импликации этой концепции:
2. L207 «Истина постигается разумом, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере умопостигаемого; прекрасное постигается воображением, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере воспринимаемого чувствами»[104][105].
3. L210 Это определение во многом сходно с некоторыми примечаниями к тексту святого Фомы, особенно сделанными комментаторами в XIX веке, так что здесь не следует исключать реминисценцию какого‑либо комментария, услышанного от преподавателей колледжа. Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение – это появление слова «воображение», отсутствовавшего в средневековой тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По говорили о воображении, а святой Фома – нет. Visio – это понимание, все то понимание, которое сосредоточивается на эстетических характеристиках объекта, а не какая‑либо новая способность.
4. L213 Появившись в юношеских сочинениях, понятие воображения не находит особого разъяснения в эстетике Стивена Дедала; и у него воображение предстает не чем иным, как особым отношением ума к вещам, в которое ум вступает, чтобы видеть их эстетически – как у святого Фомы. В самом деле, «первый шаг к красоте – понять пределы и цель самого разума, постичь самый акт уразумения»[106][107]. Тем не менее природа и сила воображения разъясняются следующим образом: «Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия»[108][109]. Таким образом, вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы постичь отношения чувственно воспринимаемого; и действительно, уже в «Стивене-герое» он утверждал, что «способность к восприятию красоты должна быть рассмотрена в действии»[110]. Это определение можно было бы назвать «оперативистским», если бы у Джойса наличествовало такое методологическое намерение и если бы здесь не было скорее известного отсутствия строгости[111].
5. L216 Тем не менее интересно, что, в то время как природа воображения определяется в отношении к объективным критериям красоты, сами они определяются в отношении к тому процессу, который воображение совершает, чтобы их распознать. В этом аспекте позиция Джойса отличается от позиции святого Фомы: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты. Насколько это важно, мы увидим в дискуссии об эпифаниях.

p060 — Стивен глянул (peered) в зеркало (EN: «peered at the mirror»; RU Хоружий: «глянул в подставленное зеркало»).

Этот глагол — пунктир между двумя эпистемологиями: - Средневековая visio — ум воспринимает красоту *как уже наличную*; - Современное «воображение» — ум конституирует красоту через процесс восприятия.

Стивен в p060 совершает visio, но его теория уже смещена в сторону «воображения».

Eco выхватывает решающее различение: у Аквината claritas онтологична — вещь имеет сияние. У Джойса-Стивена claritas становится операцией ума — ум делает вещь сияющей через процесс восприятия. Это и есть переход от Средневековья к Модерну.

Для Ep1 это объясняет, почему Стивен пристаётся к вещам (море, зеркало, мать) дольше, чем требует сюжет. Его взгляд — не нейтральная регистрация, а конституирование qua Стивен процесса «воображения». Маллиган бросает зеркало со смехом, Стивен его удерживает и вглядывается — потому что для него акт восприятия = акт эстетического произведения. Это уже почти эпифания (см. Wave 3).

→ Справочно: аргумент о переводе «peered» на русский опирается на глагол, который в pairs.json p060 RU передан как «глянул» (Хоружий). Аналитическая точка (напряжённость акта восприятия vs. нейтральная регистрация) сохраняется на уровне жеста в сцене — Стивен удерживает зеркало и смотрит в него дольше, чем требует сюжет, — но не на уровне словообразования, которое в русском тексте уплощено.

1. [Eco L210] Eco выхватывает чужеродное слово: «воображение» отсутствовало в средневековой тематике (Колридж и По говорили о нём, святой Фома — нет); у Аквината visio — это понимание, не конструирование.

2. [Eco L216] Eco формулирует переход к Модерну: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты.

3. p060 EN Стивен «peered at the mirror» — глагол peered стоит на пунктире между двумя эпистемологиями: средневековая visio (воспринять красоту как уже наличную) и современное «воображение» (ум конституирует красоту через процесс восприятия).

4. Заключение: Eco [L216] даёт рамку, в которой акт Стивена в p060 EN одновременно выполняет visio (он вглядывается) и смещается в «воображение» (акт восприятия = акт эстетического произведения). У Аквината claritas онтологична (вещь имеет сияние); у Стивена claritas становится операцией ума (ум делает вещь сияющей) — это и есть переход от Средневековья к Модерну, локализованный в одном жесте Ep1.

«Посмотри на эту корзинку», — говорит Стивен Линчу… (line 222)

Integritas у Джойса — результат некоего психологического

высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придаёт ей

очевидность. (line 225)

Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что

это — одно нечто. (line 231)

Сияние… — это схоластическая quidditas, чтойность вещи. (line 237)

В «Стивене-герое» рассуждение было отчасти иным: момент «сияния»

(radiance) с большей решительностью определялся как момент

эпифании… (line 245)

«Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию – будь

то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания…»

(line 249)

1. L222 «Посмотри на эту корзинку», – говорит Стивен Линчу и поясняет: «Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина. Первая фаза восприятия – это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию. Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением – в пространстве. Но – временной или пространственный – эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он. Ты воспринял его как единую вещь. Ты видишь его как единое целое. Ты воспринимаешь его целостность. Вот это и есть integritas»[112][113].
2. L225 Как явствует из этих строк, integritas у святого Фомы и integritas у Джойса – не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая – фактом пространственной ограниченности; первая – проблемой онтологического объема, вторая – физического периметра. Integritas у Джойса – результат некоего психологического высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придает ей очевидность[114].
3. L228 Более верно (впрочем, здесь было меньше возможностей внести искажения) истолковано понятие proportio:
4. L231 «Затем… переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет как взаимное равновесие всех его частей в пределах целого. Чувствуешь ритм его структуры. Иными словами, за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что это – одно нечто. Постигаешь его как сложное, многосоставное, членимое, делимое, сложенное из частей, как результат и сумма этих частей, как нечто гармоничное. Это и есть consonantia»[115][116].
5. L234 Сказанное выше по поводу ритма уже загодя разъяснило нам это рассуждение. Напротив, более пространным и сложным кажется определение понятия claritas, и тексты Джойса, имеющие дело с этим понятием, сильнее противоречат друг другу. В окончательной редакции «Портрета» это определение звучит так:
6. L237 «Смысл этого слова не совсем ясен… Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты – свет, исходящий из какого‑то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом сlaritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость, – силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина – именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, – это схоластическая quidditas[117], чтойность вещи».[118][119]
7. L240 Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)[120], экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии»[121]. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие‑либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится:
8. L243 «Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца»[122][123].
9. L246 В «Стивене-герое» рассуждение было отчасти иным: момент «сияния» (radiance) с большей решительностью определялся как момент эпифании:
10. L249 «Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию – будь то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания. Он считал делом, достойным литератора, регистрировать эти эпифании с крайней заботой, полагая, что это весьма деликатные и мимолетные состояния души»[124].
11. L252 Так вóт: «дотлевающий уголь» и «мимолетные состояния души» – выражения слишком двусмысленные, чтобы подойти для такого понятия, как томистское claritas, поскольку claritas – это устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии. Здесь Стивен, напротив, уклоняется от влияния средневековых текстов и уже намечает свою личную теорию. В «Стивене-герое» говорится об эпифании; в «Портрете» это слово более не появляется (как будто Джойс с большей осторожностью рассматривал свои теоретизирования юношеских лет), но смысл отрывка о завороженности сердца, по сути дела, именно таков. Так что же получается из старого понятия claritas в тот момент, когда оно начинает пониматься как «эпифания»?

p060 — Стивен смотрит в треснувшее зеркало. Применяем три фазы:

Фаза 1 (integritas): Стивен обводит мысленную границу — это зеркало, не всё остальное. «Cleft by a crooked crack» (расколотое кривой трещиной) — граница зафиксирована.

Фаза 2 (consonantia): Стивен анализирует части — рама, стекло, трещина, отражение. «Hair on end» — отражение внутри структуры зеркала.

Фаза 3 (claritas): Стивен даёт вещь как она есть — это *символ ирландского искусства, треснувшее зеркало служанки* (p065). Не сравнение, не метафора — quidditas: что это зеркало есть.

Eco выхватывает у Джойса операциональную последовательность: восприятие красоты = три последовательных акта, каждый из которых предполагает предыдущий. Это не «описание эстетического опыта», а метод. Стивен в Ep1 применяет этот метод к зеркалу — и в этом применении мы видим, как теоретик становится практиком.

Для Ep1 это даёт точный механизм чтения: каждая сцена, где Стивен взглядывается, разворачивается по той же триаде. Море (p036–p040): - integritas: «море» как отделённое; - consonantia: пенистый край, «snotgreen», «scrotumtightening» — части; - claritas: «мать» — quidditas моря для Маллигана, не для Стивена (Стивен в этот момент не эпифанизирует — это провал эпифании).

Это даёт нам различение: эпифания может удаться или провалиться. В Ep1 Стивен-теоретик наблюдаем в режиме провала: он знает метод, но не выполняет его. И в этом — драматургия эпизода.

1. [Eco L222] Eco реконструирует метод Стивена: «Посмотри на эту корзинку» — восприятие красоты разворачивается как операциональная последовательность integritas → consonantia → claritas.

2. [Eco L225] Integritas у Джойса — результат психологического высвечивания: воображение выбирает вещь и придаёт ей очевидность, то есть это метод, не описание.

3. p060 EN Стивен смотрит в треснувшее зеркало: «cleft by a crooked crack, hair on end. As he and others see me.» — фаза integritas / consonantia: граница и части объекта зафиксированы.

4. p065 EN Стивен завершает триаду: «It is a symbol of Irish art. The cracked lookingglass of a servant.» — claritas, quidditas зеркала как он её задаёт.

5. Заключение: p060 EN → p065 EN = три фазы, применённые к зеркалу. По Eco [Eco L225], Стивен выполняет метод — но Анализ фиксирует, что в тот же момент в сцене с морем он в режиме провала. Ep1 = театр, где теоретик становится практиком в одном жесте и пропускает собственную эпифанию в другом.

Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера

Патера, а точнее — из «Заключения» к его «Очеркам по истории

Ренессанса». (line 262)

Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице;

какой-либо оттенок цвета холмов или моря — изысканнее всех прочих…

но только на тот момент. (Патер, цит. Eco line 262)

1. L262 Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам по истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трех критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстает как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живет чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под ее влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от нее (кроме нее) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой‑либо оттенок цвета холмов или моря – изысканнее всех прочих; какое‑либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом этот миг уже прошел, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни»[125].
2. L265 «Пока все тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую‑либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека»[126][127].

p036 — EN: «—God, he said quietly. Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother?»

p105 — EN: «A cloud began to cover the sun slowly, shadowing the bay in deeper green.»

Оба момента — эпифанические по структуре Патера: мимолётное состояние, в котором реальность «остановилась» в конкретной конфигурации. Море = «седая нежная мать» — на один миг. Облако на солнце — на один миг.

Eco прослеживает генеалогию: эпифания у Джойса — это секуляризованный платонизм Патера. У Патера миг = «успехом в жизни», потому что только в миге реальность обретает смысл. У Джойса эта мысль перенесена в операциональную эстетику: миг должен быть зафиксирован как структура.

Для Ep1 это значит: реплика про «седую нежную мать» (p036) — не поэтическая метафора Маллигана, а эпифания в смысле Патера-Джойса. Маллиган улавливает в море то, чего обычно не видят, — лицо матери. Это эпифанический жест, иронически помещённый в уста персонажа, который над Стивеном смеётся. Джойс структурно передаёт эпифанию тому, кто её не заслуживает, — и это уже шаг от юношеской эстетики к зрелой иронии Ulysses.

p105 (облако на солнце) — ближе к «девичьей-птице» из «Портрета»: облако = момнт чистого впечатления, но Стивен в этот момент его не эпифанизирует — пропускает. И в этом провале — тема Ep1: Стивен-теоретик не умеет ловить свои собственные эпифании.

1. [Eco L262] Eco фиксирует генеалогию: понятие эпифании Джойс перенял у Патера, у которого миг = «успехом в жизни», потому что только в миге реальность обретает смысл.

2. p036 EN Реплика Маллигана буквально: «Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother?» — патеровское мимолётное состояние, в котором море «остановлено» как лицо матери на один миг.

3. p105 EN Облако на солнце: «A cloud began to cover the sun slowly, shadowing the bay in deeper green.» Структура та же — чистое впечатление, но Стивен в этот момент его не эпифанизирует.

4. Заключение: p036 EN = эпифания, иронически переданная Маллигану; p105 EN = эпифания, пропущенная Стивеном. По Eco [Eco L262], у Джойса патеровский миг становится операциональной эстетикой: миг должен быть зафиксирован как структура. Ep1 демонстрирует оба полюса: теоретик Стивен не владеет собственным методом, а эпифания достаётся тому, кто над ним смеётся.

Заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь

«Эпифаний»: обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой-либо

характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную

ситуацию. (line 277)

Это мимолётные, неуловимые видения….dialogue between two in love,

accidentally overheard on a misty evening… or the clock at the

Custom House, suddenly epiphanized without apparent reason. (line 277)

Каждая новелла [«Дублинцев»]… представляет собою пространную

эпифанию или… расположение событий, стремящихся разрешиться в

эпифанический опыт. (line 283)

1. L277 Итак, поэт – тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания – это способ открывать реальное и вместе с тем – способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от «Стивена-героя» до «Портрета». В первой книге эпифания – это еще способ видеть мир и потому – некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. К такому роду относятся заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь «Эпифаний»: обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой‑либо характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную ситуацию[130]. Это мимолетные, неуловимые видения, которые отмечаются в «Стивене-герое»; речь может идти о диалоге между двумя влюбленными, случайно подслушанном туманным вечером, который производит на Стивена «столь острое впечатление, что поражает его»; или же о часах на таможне, которые внезапно эпифанизируются и без видимой причины тут же становятся «значительными». Почему и для кого? На страницах Патера ответ уже есть: для эстета в тот момент, когда он улавливает некое событие за пределами всякой привычки. Есть еще и страницы «Портрета», которые, как кажется, напрямую вдохновляются этим понятием:
2. L283 Этот анализ мог бы продолжаться еще долго; иной раз такой образ еще более мимолетен: видение «его преподобия Стивена Дедала»[133], Mulier сantat[134], запах гнилой капусты [135]– вещь незначительная обретает значение. Именно такие случаи становятся предметом теоретизирования в «Стивене-герое»: случаи, когда почти кажется, что между эстетом и реальностью устанавливается некое молчаливое соглашение, так что реальность поверяет эстету свою тайну, намекая на его сообщничество. И это именно те случаи, когда в «Портрете» наиболее ярко проявляется ироническое (хотя и дружелюбное) отношение к этим внутренним переживаниям, которые в «Стивене-герое» были еще единственным моментом, центральным моментом эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни. Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.

p063 — EN: «— The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you.»

Это чистая эпифания-стенография: обрывок реплики, поданной между делом. Уайльдовская формула про Калибана — не «цитата для эрудиции», а эпифанический объект: фраза, которая что-то делает с ситуацией, не будучи её содержанием. Она фиксирует *характер Стивена* — его готовность читать Уайльда как личную декларацию.

Eco выхватывает технику раннего Джойса: собирать обрывки разговоров как эпифанические документы. К 1922 году (Ulysses) эта техника становится литературным методом: вся книга = развёрнутая эпифания из обрывков.

Для Ep1: реплика про Калибана-Уайльда — это эпифания в двух смыслах: 1. Как содержание (внутренний жест Стивена): автор иронизирует над собственной юношеской программой — узнаёт в Уайльде предшественника, которого уже превзошёл; 2. Как форма (стиль): Джойс показывает, как Стивен собирает эпифании. Калибан-Уайльд — это ровно тот тип «обрывка», который молодой Джойс записывал в тетрадь. Ep1 = зрелая практика того, что в юности было стенографией.

Для нашей работы по Хоружий: важно видеть, что Хоружий сохраняет «Уайльд» — русскую транскрипцию английского Wilde, не ассимилируя его в «В.» или развёртывая. Хоружий удерживает обрывочность — не сглаживает отсылку в культурный континуум, а оставляет её как найденный объект. Это конгениально тому, что Eco описывает как джойсовский стенографический метод.

1. [Eco L277] Eco описывает раннюю технику: в тетрадь «Эпифаний» Джойс собирал обрывки разговоров, фиксирующие характер, нервный тик, экзистенциальную ситуацию — мимолётные видения.

2. [Eco L283] К «Дублинцам» каждая новелла становится пространной эпифанией — расположением событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт.

3. p063 EN Реплика Стивена: «The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you.» — чистый обрывок разговорной речи, поданный между делом.

4. Заключение: p063 EN = эпифания-стенография в смысле Eco [Eco L277]: фраза, которая что-то делает с ситуацией, не будучи её содержанием. К 1922 году та же техника становится литературным методом (по Eco [Eco L283]): Ep1 = зрелая практика того, что в юности было стенографией. Хоружий, сохраняя «Уайльд», удерживает обрывочность найденного объекта.

В «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором

поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится

оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает

не способ переживать жизнь, но способ формировать её. (line 295)

Художник disentangles и reembodies. (line 313)

Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и

«монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных

средств. (line 283, о «Дублинцах»)

1. L295 Теперь понятно, что в «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово «эпифания», поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте ви́дения, в котором нечто показывает себя[142], между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа[143]. Теперь Стивен поистине становится «священником вечного воображения, претворяющим повседневный хлеб опыта в лучащееся тело непреходящей жизни»[144][145]. Теперь обретает значение утверждение «Стивена-героя», для которого классический стиль («силлогизм искусства… единственный процесс, на законных основаниях происходящий между одним и другим миром») по своей природе «жаждет пределов» и любит «склоняться над присутствующими и наличными вещами и трудиться вокруг них, дабы сформировать их так, чтобы острый ум мог пойти дальше и проникнуть в сокровенную глубину их значения, пока что не выраженного»[146].
2. L298 В этом случае искусство не только регистрирует, но и производит эпифанические видения, чтобы дать читателю возможность ухватить «inside true inwardness of reality»[147] посредством «sextuple gloria of light actually retained»[148].
3. L301 Главный пример эпифании, появляющийся в «Портрете», – это образ девушки-птицы[149]: здесь уже нет речи о летучем переживании, которое можно записать и передать другим посредством кратких намеков; здесь реальное эпифанизируется именно посредством высокой стратегии словесных внушений, разворачиваемой поэтом. Это видение, со всем своим потенциалом раскрытия универсума, разрешающегося в красоту, в чистейшую эстетическую эмоцию, обретает полный смысл только во всем объеме не подлежащей изменению структуры страницы.
4. L304 Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой‑то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое ви́дение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой‑то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.
5. L307 Почему он становится эмблемой? Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода, пусть и не теоретизируя по их поводу; и мы всегда отмечаем, что факт никогда не эпифанизируется потому, что он был достоин эпифанизироваться: напротив, он кажется достойным быть эпифанизированным потому, что на деле он был эпифанизирован. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или же, как это часто бывает, в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Если у Пруста некоторые непредвиденные эпифании, по крайней мере, имеют свои объективные причины, основанные на факте мнемонической синестезии (аналогия между сегодняшним и вчерашним ощущениями вызывает короткое замыкание и вовлекает в его круг фигуры, звуки и цветá), то на таких страницах, как «Старые стихи» Монтале, например, у ночной бабочки, бившейся о лампу и спустившейся на стол, «бешено порхая по бумагам», кажется, не было другого права на то, чтобы выжить в памяти поэта, кроме права силы, силы того факта, который навязал сам себя и пережил все прочие. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.
6. L310 Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника. В этом аспекте учение о эпифаниях и о «сиянии» (англ. radiance) стоит в прямой противоположности томистскому учению о «сиянии» (лат. claritas): святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому ви́дению.
7. L313 И в свете такого утверждения «целостность» (integritas) тоже определяется в своем значении выбора, описания периметра, о чем уже говорилось выше, когда не столько следуют за внешними контурами объекта, сколько придают контуры избранному объекту. Эпифания теперь – результат искусства, перекраивающего реальность и по‑новому ее формирующего: художник disentangles и reembodies[150]. Эволюция, которая от юношеских сочинений, еще цеплявшихся, по крайней мере, за некий аристотелизм, вела к этим текстам из «Портрета», теперь завершилась.

Эта тессера — рамочная: объясняет переход от ранней эстетики Стивена к поэтике Ulysses.

Ep1 — первая глава, написанная по ту сторону этого перехода. Эпифании больше не «записываются» (как в тетради молодого Джойса); они конструируются через всю стратегию текста. Маллиганова Месса (p001–p010) — это не «случайный эпизод, который Джойс записал», а построенная эпифания: десять пар, собранных так, чтобы в кульминации дать Стивенову травму (отказ от матери — p043).

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco фиксирует главное различение: эпифания как переживание («Стивен-герой») → эпифания как операция («Портрет» и далее). Ulysses — полная реализация этой операции: каждая сцена сконструирована как эпифания, не «найдена».

Для Ep1 это означает: «Месса Маллигана» — не зарисовка, а построенная сцена. Десять пар (p001–p010), разворачивающие литургический шаг за шагом (выход к алтарю, возглас, бритьё, благословение, раздача), — это не «случайная последовательность утренних действий», а *литургически смонтированная* эпифания.

Когда Хоружий сохраняет порядок и ритм (пропуская, например, никаких лишних «вводных слов» в репликах), он сохраняет именно эту литургическую монтажность — то, что Eco называет strategic arrangement эпифании. Это необходимое условие эпифании-как-формы, и его нарушение разрушило бы весь эффект.

1. [Eco L295] Eco фиксирует главное различение: в «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно лишь напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует не способ переживать жизнь, но способ формировать её.

2. [Eco L283] Эпифания = «обдуманная стратегия повествовательных средств»: реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и монтируются, а не записываются.

3. [Eco L313] Художник disentangles и reembodies — то есть конструирует, не фиксирует.

4. p001 EN Доказательство в Ep1: «Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed.» Это не найденный эпизод, а сконструированная литургическая сцена.

5. p010 EN Кульминация блока p001–p010: «Chrysostomos» — литургически смонтированная эпифания, где десять пар собраны так, чтобы в кульминации дать травму Стивена.

6. Заключение: по Eco [Eco L295], Ulysses = полная реализация эпифании как операции, не переживания. Ep1 — первая глава, написанная по ту сторону этого перехода: «Месса Маллигана» p001–p010 — не зарисовка, а построенная сцена в смысле Eco [Eco L283]. Хоружий, сохраняя литургическую монтажность, удерживает strategic arrangement как необходимое условие эпифании-формы.

Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной

сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в

тот момент для нас. (line 310)

Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того,

как встретилась со взглядом художника. (line 310)

Святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс

выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым

условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря

творческому ви́дению. (line 310)

1. L304 Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой‑то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое ви́дение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой‑то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.
2. L307 Почему он становится эмблемой? Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода, пусть и не теоретизируя по их поводу; и мы всегда отмечаем, что факт никогда не эпифанизируется потому, что он был достоин эпифанизироваться: напротив, он кажется достойным быть эпифанизированным потому, что на деле он был эпифанизирован. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или же, как это часто бывает, в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Если у Пруста некоторые непредвиденные эпифании, по крайней мере, имеют свои объективные причины, основанные на факте мнемонической синестезии (аналогия между сегодняшним и вчерашним ощущениями вызывает короткое замыкание и вовлекает в его круг фигуры, звуки и цветá), то на таких страницах, как «Старые стихи» Монтале, например, у ночной бабочки, бившейся о лампу и спустившейся на стол, «бешено порхая по бумагам», кажется, не было другого права на то, чтобы выжить в памяти поэта, кроме права силы, силы того факта, который навязал сам себя и пережил все прочие. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.
3. L310 Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника. В этом аспекте учение о эпифаниях и о «сиянии» (англ. radiance) стоит в прямой противоположности томистскому учению о «сиянии» (лат. claritas): святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому ви́дению.

p060, p065 — треснувшее зеркало = «символ ирландского искусства».

В схоластической оптике (claritas): зеркало имеет своё сияние — отражающая поверхность стекла. Стивен обнаруживает его через visio.

В эпифанической оптике (после разрыва с Аквинатом): зеркало *не имело* смысла «ирландское искусство», пока Стивен не сообщил ему этот смысл. Стивен создаёт claritas, а не читает её.

Eco фиксирует точку разрыва джойсовской эстетики с томизмом. До этой точки Стивен — «верный Аквинату». После — он присваивает себе творческую силу: не вещь сияет, а он заставляет её сиять.

Для Ep1: формула «cracked lookingglass of a servant» = *эпифания в зрелом смысле*. Стивен не «обнаруживает» в зеркале ирландское искусство — он придаёт зеркалу этот смысл. Это уже не схоластическая операция, а романтически-декадентская: субъект делает объект.

Этот сдвиг — теоретическая завязка всего Ulysses. Ep1 = первая сцена, где Стивен осуществляет зрелую эпифанию (не зная этого), и где Джойс нам показывает этот сдвиг, делая Стивена одновременно и теоретиком старой школы, и практиком новой.

Хоружий сохраняет напряжение: «символ ирландского искусства» — слово «символ» здесь, по Eco, неточное: это не символ (отсылка), а epiphany (создание). Но Джойс устами Стивена использует именно «symbol», и Хоружий буквально передаёт «символ», сохраняя противоречие в самом языке — противоречие, которое Eco делает видимым.

1. [Eco L304] Eco фиксирует момент разрыва: «последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются… как удобная взлетная площадка». Томизм = трамплин, не истина.

2. [Eco L304] Eco формулирует суть разрыва: «Объект раскрывается не в силу какой-то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена». Объективная quidditas Аквината → субъективная эмблема Джойса.

3. p060 EN Стивен смотрит в треснувшее зеркало: «cleft by a crooked crack, hair on end. As he and others see me.» p060 RU «расколотое кривой трещиной. Волосы дыбом.» Это объект данный — ещё не эпифанизированный.

4. p065 EN Стивен сообщает зеркалу смысл: «It is a symbol of Irish art. The cracked looking-glass of a servant.» p065 RU «Вот символ ирландского искусства. Треснувшее зеркало служанки.» Смысл «ирландское искусство» не принадлежал зеркалу до жеста Стивена.

5. Заключение: p060 EN → p065 EN = объект до эпифании → объект после. По Eco [Eco L304], именно в этом переходе — разрыв с Аквинатом: Стивен не читает claritas зеркала, а создаёт её. Формула «cracked lookingglass of a servant» — не открытие (в схоластическом смысле), а присвоение (в романтически-декадентском). Ep1 = первая сцена, где Джойс показывает нам этот сдвиг: Стивен-теоретик старой школы и Стивен-практик новой — в одном жесте.

Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого

произведения…. художник Джойса, последний восприемник романтической

традиции, берёт значения из мира, который в ином случае был бы

аморфным. (line 328)

Эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous

silent stasis of aesthetic pleasure». (line 325)

1. L316 Если мы вернемся к началу и бегло проследим за развитием юношеской эстетики Джойса, мы увидим, что в 1904 году, в «Пульской записной книжке», Джойс еще пытался определить фазы обычного восприятия и тот момент, когда в них появляется возможность эстетического наслаждения, отождествляя в едином акте постижения два основных действия: простое восприятие и «узнавание», в котором воспринятый объект расценивается как удовлетворяющий, а потому прекрасный и доставляющий удовольствие (даже если на деле это какой‑нибудь отвратительный объект – и потому прекрасный и доставляющий удовольствие как объект, воспринятый в своей формальной структуре). В этих заметках Джойс даже более схоластичен, чем он, возможно, думал сам; в них он касается старого вопроса о трансценденталиях, то есть вопроса о том, является ли красота неким качеством, распространяющимся на все бытие, и не будет ли поэтому любой объект как форма, осуществившаяся в некой определенной материи (и воспринятый в этих своих структурных характеристиках), прекрасен – будь то цветок, чудище, нравственный поступок, скала или стол. Говоря об этих убеждениях, под которыми святой Фома охотно подписался бы (и вследствие которых в схоластической мысли так трудно отличить некое привилегированное эстетическое переживание, иное по отношению к эстетичности любого повседневного переживания), Джойс может поэтому заключить, что «даже самый отвратительный объект можно назвать прекрасным по той простой причине, что его можно априори определить как прекрасный, поскольку он встречается с действием простого восприятия»[151].
2. L319 Решение, которое предлагает Джойс, чтобы отделить собственно эстетическое переживание от обычного, таково: второе действие постижения предполагает и третье, а именно «удовлетворение», в котором процесс восприятия успокаивается и завершается; интенсивностью этого удовлетворения и его продолжительностью измеряется эстетическая ценность созерцаемой вещи. Тем самым он еще раз приближается к томистской позиции, для которой прекрасным был такой объект, «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[152], и полнота эстетического восприятия состоит в чем‑то вроде рax[153], безмятежного созерцательного удовлетворения. И эту pax можно без труда отождествить с понятием эстетического стасиса, с помощью которого Джойс в «Парижской записной книжке» разрешает аристотелевское понятие катарсиса[154].

p047 — Стивен застыл: локоть на граните, ладонь у лба. RU (Хоружий): «Стивен, поставив локоть на шершавый гранит, подперев лоб ладонью, неподвижно смотрел на обтрёпанные края своего чёрного лоснистого рукава.»

p113 — мать в момент смерти: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul.»

Оба момента — попытка stasis, но она не удаётся. p047 = стасис как поза (физиологический). p113 = стасис, который не может состояться, потому что эмоция (сострадание к матери) слишком велика.

Eco выхватывает тонкое различение между средневековой pax (спокойное созерцательное удовлетворение) и джойсовским stasis («luminous silent stasis of aesthetic pleasure» — сияющая немая остановка). Сдвиг огромный: pax — умиротворённость от правильно постигнутой вещи; stasis — оцепенение перед тайной.

Для Ep1: Стивен пытается войти в stasis (поза p047 — почти медитативная), но проваливается. Почему? — Потому что его теория требует безличности, а его опыт (p113, мать) — непереносимо личен. Это и есть диагноз Стивена в Ep1: теория эстетической безличности сталкивается с непросветлённой эмпирией.

Хоружий передаёт это дрожащим ритмом p113: «поколебать и сломить мою душу» — эмоциональный глагол «сломить» (ломать/подавлять), не поддающийся stasis: душу не гнут, её ломают, и stasis не выдерживается. А «glazing eyes» = «стекленеющие глаза» — физиологичность не даёт эстетизировать сцену. Это и есть то, что Eco называет провалом романтической эпифании: объект не даёт себя превратить в claritas.

1. [Eco L325] Eco фиксирует сдвиг: эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure» — сияющая немая остановка вместо средневековой pax.

2. [Eco L328] Этот сдвиг требует замены Аристотеля: романтический художник берёт значения из мира, который иначе был бы аморфным — субъект делает объект, не созерцает его.

3. p047 EN Стивен пытается войти в стасис: «an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow» — почти медитативная поза, стасис как физиология.

4. p113 EN Стасис не удаётся: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul.» Эмоция непереносимо лична.

5. Заключение: p047 EN = стасис-поза, p113 EN = стасис-провал. По Eco [Eco L325], джойсовский stasis требует безличности; по Eco [Eco L328], романтическая эпифания предполагает активного субъекта. Ep1 = теория эстетической безличности сталкивается с непросветлённой эмпирией: Хоружий удерживает дрожащий ритм «сломить мою душу», и объект не даёт себя превратить в claritas.

Вкусы, типы и характеры дублинской жизни... всё это представляет

собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и

анагогической конструкции. (line 361)

«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей

художественной культуры (риторика, музыка или диалектика),

оставляет за собой tabula rasa». (line 373)

1. L361 Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.
2. L373 «Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170].

p001 — Открытие: Маллиган с чашей, зеркальцем, бритвой. Буквальная дублинская сцена (подробность уровня Флобера, см. T-037).

p002 — «Introibo ad altare Dei» — та же сцена, но уже как литургический жест (аллегорический слой).

p066 — «Buck Mulligan suddenly linked his arm in Stephen's and walked with him round the tower». Буквально — обход башни; аллегорически — паломничество/литания.

Eco формулирует ключевой принцип Ulysses: буквальный уровень не отменяется аллегорическим — он его основа. «Буквальная сторона» — это конкретные дублинские типы, вкусы, характеры, описанные с «мастерской проницательностью». На этом фундаменте надстраивается «более широкая аллегорическая и анагогическая конструкция».

Второе ключевое заявление — каждый эпизод оставляет tabula rasa: встречаясь с одной из областей культуры (риторика, музыка, диалектика), эпизод «обнуляет» её — уничтожает, чтобы построить заново на своём материале. Ep1 = встреча с литургией (риторика сакрального): Маллиган разыгрывает мессу, и тем обнуляет её — после Ep1 месса больше не звучит как прежде.

Ep1 демонстрирует этот принцип в миниатюре: буквальная сцена (бритьё у моря) + аллегорический слой (Чёрная месса, см. T-002) + анагогический (Стивен как падший дьякон, тройное отречение, см. T-036) — все три средневековых уровня смысла, которые Eco (вслед за Аквинатом и Данте) приписывает поэтическому тексту.

1. [Eco L361] Eco устанавливает иерархию смыслов Ulysses: «Вкусы, типы и характеры дублинской жизни... всё это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции». Буквальное = фундамент, не соперник аллегорического.

2. p001 EN Буквальный слой Ep1: «STATELY, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Конкретная дублинская сцена.

3. p002 EN Аллегорический слой: «—Introibo ad altare Dei.» Та же сцена прочитана как литургия — Маллиган как дьякон с потиром (см. T-001).

4. [Eco L373] «Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa». Ep1 = встреча с литургией.

5. Заключение: по Eco [Eco L361, L373] Ep1 = двойной жест: (1) буквальная дублинская сцена p001 EN + аллегорическая конструкция [p002 EN, литургия] — оба слоя работают одновременно; (2) tabula rasa для литургии — после Ep1 месса не может больше звучать «как прежде», потому что Джойс её обработал на своём материале. Ep1 — это не иллюстрация средневековой теории смыслов (буквальный/аллегорический/анагогический), а её *практическое применение* в одном утре.

«Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание

бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того,

еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда

заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на

часы, месяцы и годы».

(Карл Густав Юнг, цит. у Eco, lines 379)

1. L379 Но в ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего‑то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. «Ведь главное для нас – это не какой‑нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом проявилось где‑то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по‑видимому, означают его отрешение от всего старого мира»[177]. Таким образом, книга разрушает Ирландию и ее Средневековье в той мере, в которой они общезначимы. Это грандиозная операция, за которую действительно нужно поплатиться изгнанием и «disparition élocutoire»[178] поэта; но в этой безличности, как напоминает Юнг, есть еще что‑то, кроме душевной сухости, – возможно, как напомнил бы Стивен, хитроумие: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы»[179].[180]

p043 — Маллиган обвиняет Стивена в убийстве матери: «You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». Циничный жест — насмешка над горем.

p113 — Стивен вспоминает: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul. On me alone». Под цинизмом — страдание.

p115 — «No mother. Let me be and let me live.» Отказ от горя как защита.

Eco цитирует Юнга, чья рецензия на Ulysses (1922) была одной из первых серьёзных попыток осмыслить роман. Юнг формулирует парадокс: цинизм поверхности скрывает сострадание глубины. Ulysses описывает мир «который и нехорош, и некрасив», но это описание — не холодное, а сострадающее — «претерпевание бытия мира».

Ep1 демонстрирует этот юнговский парадокс в одном персонаже: Стивен. Маллиган циничен (p043, насмехается над горем Стивена), но сам Стивен под маской цинизма (отказ от коленопреклонения у ложа матери) скрывает непереносимое сострадание — мать приходит к нему во снах (p113), её «стекленеющие глаза» не дают ему покоя. «No mother. Let me be and let me live» (p115) — не отказ от любви, а крик перегруженного горем сознания.

Эта тессера вводит юнговский оптический ключ к Ep1: читать Стивена не как циничного юношу, а как страдающего, чей цинизм — защитный механизм против непереносимого горя (по матери) и непереносимой реальности (по башне/Маллигану).

1. [Eco L379] Eco цитирует Юнга: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды».

2. p043 EN Маллиган цинично насмехается над горем Стивена: «You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». p043 RU «Черт побери, Клинк, уж на колени ты бы мог стать, если умирающая мать просит». — цинизм на поверхности.

3. p113 EN Под маской — страдание: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul. On me alone». p113 RU «Ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти, поколебать и сломить мою душу. На меня одного». Мать приходит во снах; Стивен не может её отпустить.

4. p115 EN Защитный отказ: «No mother. Let me be and let me live». — не холодность, а крик перегруженного сознания.

5. Заключение: по Юнгу (через Eco [Eco L379]) цинизм Ulysses прикрывает великое сострадание. Ep1 в лице Стивена p043 EN демонстрирует именно этот паттерн: циничный отказ от коленопреклонения у ложа матери скрывает непереносимое горе p113 EN — «стекленеющие глаза... поколебать и сломить мою душу». Защитное «No mother» p115 EN — не отсутствие любви, а её избыток, который сознание не выдерживает. Юнговский ключ к Ep1: читать Стивена не как циничного, а как страдающего, чей цинизм — щит.

Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой

отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая

себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории.

(line 331)

Эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой «Улисса».

(line 338)

1. L331 Поступая так, Джойс вплоть до конца «Портрета» бился с целым рядом нерешенных противоречий. Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории. И делает он это, избирая то направление современной культуры, которое более всего могло его очаровать и которое, наконец, он глубже всего усвоил благодаря чтению, полемике и дискуссиям. Это романтическая концепция поэтического акта как религиозного акта создания мира (или, напротив, расторжения мира, отвергаемого как место объективных связей) в поэтическом акте, а потому – в установлении связей субъективных.
2. L334 Могла ли такая поэтика быть достаточной для того, кто обратился к урокам Ибсена, чтобы найти способ посредством искусства прояснить законы, правящие человеческими событиями? Кто был воспитан на такой мысли, как схоластическая, которая была одним сплошным призывом к порядку, к ясной и четко квалифицируемой структуризации, а не к мимолетному лирическому намеку? В ком, наконец, всегда вызревало призвание к описанию, инстинкт открытия и типизации характеров и ситуаций (который заметен в «Дублинцах»), причем до такой степени, что он желал растворить в безличности описательного акта те вторжения субъективности и эмоции, которые в стратегии эпифании, напротив, являются существенными условиями, позволяющими довести до лирической температуры переживания, вырванные из их первоначальных обстоятельств и заново организованные на странице? Достаточно ли решения, данного в «Портрете», тому, кто отказался от всех связей и от всякого подчинения, «чтобы в миллионный раз познать подлинность опыта и выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа»?[156][157]
3. L337 Иными словами, кажется, что Джойс, начавший свою карьеру эстета с эссе под заглавием «Искусство и жизнь» и находивший в уроках Ибсена решение глубинных отношений между художественным словом и нравственным опытом, в «Портрете» принимает декадентское решение этой дихотомии: расторжение, отрицание жизни в искусстве или, точнее, утверждение того, что настоящая жизнь есть только на странице художника. Если бы Джойс остановился на «Портрете», эстетические формулировки этой книги были бы по‑своему безупречны и эстетика Стивена отождествилась бы с эстетикой автора. Но с того момента, когда Джойс принимается писать «Улисса», он обнаруживает глубокое убеждение в том, что если искусство – это деятельность формотворческая, «расположение чувственно– или умопостигаемой материи с эстетической целью», то осуществляться это формотворчество должно на вполне определенном материале, представляющем собою не что иное, как саму ткань жизненных событий, психологических превратностей, нравственных отношений, не говоря уже обо всей мировой культуре(59)[158]. Поэтому эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой «Улисса», и действительно, то, что Джойс заявляет по поводу «Улисса», выходит за четко очерченные пределы философских категорий и культурных предпочтений юного художника.

p245 — Маллиган: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». Стивен отказывается от томизма — его юношеская эстетика из Портрета больше не работает.

p047 — «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Стивен смотрит на рукав — но не видит в нём claritas (сияние Аквината). Момент созерцания, но без эпифании.

p113 — «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul». Вторжение матери — момент, который должен был бы стать эпифанией по юношеской теории, но Стивен его не удерживает.

Eco формулирует ключевой тезис о Стивене в начале Ulysses: **эстетика Стивена (из Портрета) уже устарела к моменту Ep1**. Стивен «инстинктивно модернизирует схоластические категории», но не отдаёт себе в этом отчёт — его теория эпифании, claritas, integritas/proportio из Портрета больше не описывает то, что он фактически делает как художник.

Это объясняет паралич Стивена в Ep1. Он не может написать свою теорию (как в Портрете), потому что его теория отстала от его практики. Он смотрит на рукав (p047) — кандидат на эпифанию по старой теории, но claritas не наступает. Мать приходит во снах (p113) — кандидат на откровение, но Стивен не может его удержать.

Eco подчёркивает (L338): «эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой "Улисса"». Ep1 = сцена этого разрыва: Стивен находится между эстетикой, которую он превзошёл, и эстетикой, которую ещё не сформулировал. Его молчание и уход (p323, p235) — не слабость, а честность: он не может больше говорить на языке, который превзошёл.

1. [Eco L331] Eco устанавливает: «Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории».

2. [Eco L337] «Эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой "Улисса"». Юношеская теория (из Портрета) отстаёт от его зрелой практики.

3. p245 EN Стивен отказывается от томизма: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons». p245 RU «...я вам не Фома Аквинат...». Прямой отказ от схоластического аппарата своей юношеской эстетики.

4. p047 EN «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». p047 RU «неподвижно смотрел на обтерханные края своего черного лоснистого рукава». Кандидат на эпифанию по старой теории — остановка сознания на предмете — но claritas не наступает. Момент должен был бы сиять, но не сияет.

5. p113 EN «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul». Вторжение матери — ещё один кандидат на эпифаническое откровение, который Стивен не может удержать.

6. Заключение: по Eco [Eco L331, L337] эстетика Стивена из Портрета уже устарела к началу Ulysses — Стивен «инстинктивно модернизирует схоластические категории», не осознавая этого. Ep1 [p245 EN, p047 EN, p113 EN] = сцена этого разрыва: отказ от томизма [p245], ненаступающая эпифания у рукава [p047], неудержанное откровение матери [p113]. Паралич Стивена в Ep1 — не слабость, а честность: он не может больше говорить на языке, который превзошёл.

Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного

воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским

преподавателям… Наконец, в третьей главе атаке подвергается

философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных

проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса,

универсума, однозначно расчисленного и определённого по неизменным

правилам аристотелевско-томистской силлогистики. (line 392)

1. L392 «Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.

Ep1 («Telemachus») = глава религиозного кризиса. Литературная Месса Маллигана (p001-p010) + отказ Стивена молиться за мать (p043) + «Захватчик» как последнее слово = три элемента кризиса.

Eco даёт диагностическую рамку: Ep1 — не «бытовая сцена утра», а первый акт мятежа. Ep2 («Nestor») — мятеж против педагогики. Ep3 («Proteus») — против философии. Три главы — три последовательных удара по ordine (см. T-006, T-013).

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Эта тессера — рамочная для понимания места Ep1 в книге.

Eco выхватывает архитектуру: первые три главы — стивеновы, и каждая обрушивает одну из опор старого мира (религия → педагогика → философия). Ep1 = атака на религию, но не через опровержение догматов, а через литургическую пародию. Маллиган служит Мессу — и тем самым обнуляет её изнутри, а не извне.

Для нашей работы по Ep1: это объясняет, почему вся сцена в башне построена как чёрная литургия (T-001, T-002). Кульминация — «Usurper»/«Захватчик» (p323) — это не бытовое слово, а теологический диагноз: Маллиган = узурпатор ordine, занявший место, которое должно было принадлежать Богу-Отцу (см. T-025). Религиозный кризис в Ep1 = потеря иерархии, литургия пародируется, Отец отсутствует, узурпатор занимает башню.

Хоружий удерживает эту теологическую плотность через конкретность перевода: он не «объясняет» богословские обертоны, а позволяет им проступать через буквальные слова. «Захватчик» — русское слово светского регистра, но в контексте Ep1 оно несёт теологическую нагрузку usurpator (узурпатор трона). Это и есть то, что Eco называет экспрессивной формой: форма говорит больше, чем содержание.

1. [Eco L392] Eco даёт архитектуру: три первые «стивеновы» главы — три последовательных удара по ordine (религия → педагогика → философия); Ep1 = атака на религию через литургическую пародию.

2. p001 EN Атака осуществляется как конструкция: «Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed.» Маллиган служит Мессу — и тем обнуляет её изнутри.

3. p323 EN Диагноз Стивена: «Usurper.» — не бытовое слово, а теологический диагноз: Маллиган = узурпатор ordine, занявший место, которое должно было принадлежать Богу-Отцу.

4. Заключение: по Eco [Eco L392], Ep1 = первый акт мятежа против старого порядка. Религиозный кризис реализован не через опровержение догматов, а через литургическую пародию p001 EN и теологический диагноз p323 EN: иерархия утрачена, литургия пародируется, Отец отсутствует, узурпатор занимает башню. Архитектонически это согласовано с тессерами на литургический код и схоластику (T-001, T-002, T-006, T-013, T-025), но верификации здесь подлежат только цитаты Eco и пары, не межтессерные ссылки.

«Улисс» развивается в направлении к тому, что называли

«экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает

материю произведения. (line 398)

Когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни… он всего лишь

регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося

никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой

форме главы. (line 401)

Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают

свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, — вот что на

деле определяет вещи, их кризис. (line 407)

1. L398 Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186].
2. L401 В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.
3. L404 Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта, подчиненный однозначному ви́дению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, – когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, – тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.
4. L407 Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.
5. L410 Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, – было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить «показывая» – это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность[188].
6. L413 Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, – это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.

Эта тессера — рамочная для техники Ep1.

Ep1 = первый эксперимент Джойса в экспрессивной форме. Литургическая структура (см. T-001) — не содержание (Маллиган не говорит «я служу мессу»), а форма сцены (восемь шагов = восьмиступенчатая литургия). Форма выражает то, что ни один персонаж не называет.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco формулирует принцип джойсовской зрелости: суждение присутствует в форме, а не в содержании. Джойс не комментирует паралич Ирландии — он показывает его через ритм фраз, выбор деталей, монтаж сцен.

Для Ep1 это объясняет парадокс: ни Стивен, ни Маллиган, ни Хейнс не называют религиозного кризиса. Но вся композиция эпизода (Маллиган у алтаря, Стивен не встаёт на колени перед матерью, отказ отдать ключ, «Захватчик») — это *суждение в форме. Читатель видит* кризис через структуру, а не через декларацию.

Решение Хоружия сохранять ритм и порядок фраз (не «улучшать», не «комментировать») конгениально этому принципу. Когда Хоружий передаёт p043 «You could have knelt down» как «уж на колени ты бы мог стать», он не добавляет эмоциональное объяснение (почему Стивен не встал) — он оставляет глагол «мог бы» без оценки. Суждение живёт в отсутствии комментария.

Для нашей работы: tessera T-027 — ключ к переводческому решению Хоружий. Когда мы сомневаемся в паре, мы должны спросить: сохраняет ли русский вариант формальную структуру фразы (её ритм, порядок, синтаксис), а не только её содержание. Eco даёт теоретическое основание: у Джойса форма = содержание. Нарушить форму — значит нарушить смысл, даже если словарно всё совпадает.

1. [Eco L398] Eco постулирует вектор движения «Улисса» к «экспрессивной форме»: «форма главы или даже самого слова выражает материю произведения».

2. [Eco L401] Eco конкретизирует: Джойс лишь «регистрирует пустые и претенциозные дискурсы», «не вынося никакого суждения», — «это суждение содержится единственно в самой форме главы».

3. p043 EN В p043 EN Маллиган упрекает Стивена: «—You could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you». Никто из персонажей не называет религиозный кризис Стивена прямо — он живёт в самой структуре сцены.

4. Заключение: у Джойса суждение — в форме, а не в содержании. Композиция Ep1 (Маллиган у алтаря, отказ Стивена встать на колени p043 EN, отдача ключа) выражает религиозный кризис, который ни один персонаж не называет. Решение Хоружий сохранять ритм и порядок фраз конгениально принципу «форма = содержание»: нарушение формы = нарушение смысла, даже при словарном совпадении.

…должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того

«хорошо сделанного» романа… заменить поэтику фабулы поэтикой

«поперечного разреза». (line 426)

…у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов

повседневной жизни в качестве повествовательного материала.

Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку:

то, что прежде было несущественным, становится центром действия.

(line 438)

1. L426 Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):
2. L438 В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что‑нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала[196]. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.

Ep1 = первый опыт «поперечного разреза» в Ulysses.

Сцена бритья Маллигана (p001-p010) — это «глупый» бытовой акт, который в традиционном романе был бы опущен или свёрнут в одно предложение. У Джойса он развёрнут в 10 пар. Бритьё как Месса — не «значимое» действие в смысле фабулы, но *центр действия* в смысле Ulysses.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco выхватывает метод Джойса: девалоризация фабулы. В традиционном романе отбираются события, значимые для причинно-следственной цепочки. У Джойса — все события одинаково важны (и одинаково неважны): завтрак, бритьё, прогулка, разговор.

Для Ep1: восемь шагов Маллигана (p001-p010) = модель поперечного разреза. В традиционном романе: «Утром Маллиган побрился и позвал Стивена к завтраку». У Джойса — десять различимых микро-действ, каждое со своим ритмом.

Хоружий это удерживает через детализацию. Когда он переводит p006 «peeped an instant under the mirror and then covered the bowl smartly», он не «сворачивает» действие (например, в «Маллиган взглянул и накрыл чашу»), а сохраняет мгновенность (an instant) и звонкость (smartly) жеста. Эти два наречия — не декорация, а разрез, выявляющий структуру жеста. Eco: «суждение в форме».

Для нашей работы: tessera T-028 даёт критерий для парных проверок. Когда мы видим, что пара выглядит «слишком развёрнуто» для сюжета (зачем десять шагов вместо одного?), это не избыточность, а метод. Хоружийский перевод, соответственно, не должен «сворачиваться» — он должен удерживать полноту жеста. Это объясняет многие CLOSE-статусы в наших pair-data: где Хоружий удерживает «поперечный разрез», а упрощённое соответствие — нет.

1. [Eco L426] Eco формулирует программу: Джойс должен «разрушить инструмент, саму структуру того "хорошо сделанного" романа» — «заменить поэтику фабулы поэтикой "поперечного разреза"».

2. [Eco L438] Eco выворачивает Аристотеля: у Джойса «полное приятие всех "глупых" актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала», и «то, что прежде было несущественным, становится центром действия».

3. [p001-p010 EN] Десять пар разворачивают «глупый» бытовой акт бритья (`p001 EN` Маллиган выходит с чашей пеной, `p006 EN` «peeped an instant under the mirror and then covered the bowl smartly», через `p010 EN`), который традиционный роман свернул бы в одно предложение.

4. Заключение: Ep1 = первый опыт поэтики поперечного разреза. Восемь шагов Маллигана (`p001 EN`→`p010 EN`) = модель развёрнутого бытового акта, ставшего «центром действия». Сохранение Хоружий наречий «an instant» / «smartly» в p006 EN = удержание разреза, выявляющего структуру жеста; сворачивание деталей нарушило бы метод Джойса.

Внутренний монолог — это дискурс без слушателя, а также дискурс,

не произнесённый вслух… он отражает мысли наиболее интимные и

ближе всего стоящие к подсознанию… лишённый логической организации,

воспроизводящий мысли в их исходном состоянии. (Дюжарден, цит. Eco

line 459)

Во внутреннем монологе… разрушает традиционный образ мира, но при

этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира…

(line 462)

1. L459 «Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого‑либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии»[212].
2. L462 Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam[213], но прибавлявшие: in sua operation[214], подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы[215]. Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.

Ep1 = первый опыт Джойса с внутренним монологом в Ulysses. Не полноценный stream of consciousness (это будет Ep3 «Proteus»), а пограничный: реплики Стивена + его внутренние реакции.

p047 — Стивен молча смотрит на обтрёпанный край рукава. RU: «неподвижно смотрел на обтрёпанные края своего чёрного лоснистого рукава».

p113 — Стивен вспоминает умирающую мать (внутренний ход, не речевая реплика).

Eco через Дюжардена формулирует природу джойсовского stream: дискурс без слушателя, не произнесённый вслух, ближе всего к подсознанию. Это не «мысли персонажа, изложенные связно», а разорванный поток, фиксируемый в момент возникновения.

Для Ep1: внутренний монолог Стивена — пограничный. В отличие от Ep3 (полный поток), здесь он вкраплён между репликами. p047 = чистый внутренний момент (нет реплики). p113 = внутреннее воспоминание, вторгающееся во внешний разговор.

Хоружий передаёт это через перфект имперфекта и *несколько синтаксических разрывов*. p047 по-русски — одно длинное предложение («Стивен, поставив локоть на шершавый гранит, подперев лоб ладонью, неподвижно смотрел…») — синтаксис деепричастный, застывающий, точно поза. p113 — «ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти» — субъектно-объектная неопределённость: чьи глаза? Стивена или матери? Эта неопределённость — метод, не опечатка.

Для нашей работы: tessera T-029 даёт критерий различения *внешней реплики и внутреннего хода* в Ep1. Когда Стивен молчит, а повествование от третьего лица становится *неопределённо- субъектным, это внутренний монолог*. Статус пары в таких случаях должен учитывать логическую разорванность, не пытаясь её «починить» в русской версии.

1. [Eco L459] Eco (через Дюжардена) определяет метод: внутренний монолог есть «дискурс без слушателя», «не произнесённый вслух», «лишённый логической организации, воспроизводящий мысли в их исходном состоянии».

2. [Eco L462] Eco подчёркивает: метод «разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира».

3. p047 EN В p047 EN Стивен молча глядит на рукав: «Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve» — чистый внутренний момент без реплики, пограничный случай перед полноценным потоком Ep3.

4. p113 EN В p113 EN вторгается воспоминание об умирающей матери: «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul» — субъектно-объектная неопределённость; p113 RU «Ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти» сохраняет ту же неопределённость (чьи глаза).

5. Заключение: Ep1 = пограничный случай внутреннего монолога (до Ep3). `p047 EN` = чистый внутренний момент, `p113 EN`/`p113 RU` = вторжение воспоминания во внешний разговор. Субъектно-объектная неопределённость «ее стекленеющие глаза» — метод (дискурс без слушателя), не опечатка; перевод не должен её «починить».

[Внутренний монолог] осуществляет отождествление жизни с языком,

восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы

полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве

необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего

мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно,

средневековой. (line 462)

…поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с

другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к

принципам какого-либо одного литературного течения, ибо оно

становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

(line 465)

1. L462 Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam[213], но прибавлявшие: in sua operation[214], подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы[215]. Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.
2. L465 Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого‑либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Эта тессера — диагностическая рамка для всего Ulysses.

Ep1 — первая сцена, где сталкиваются две поэтики: - Символистская (редукция мира к языку): латынь Introibo, формула «cracked lookingglass», символ-формула; - Средневековая Сумма (стремление к полноте): каталог деталей ( bowls, razors, mirrors, soap, water, sea, milk, bread, eggs, ключ, ashplant, лак bat, lime, etc.), образующий «энциклопедию» утренней сцены.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco выхватывает диалектическое напряжение Ulysses: книга одновременно энциклопедия (catalogues of details, lists, ссылки) и Сумма (организация этих деталей в ordine). Это и есть double poetic, объясняющая, почему Ulysses так странно сбалансирован между хаосом (детали) и порядком (схема).

Для Ep1: восемь шагов Маллигана = средневековая Сумма (литургический порядок), но в эти шаги встроено перечисление деталей (bows of lather, mirror, razor, two crosses, two handkins, glycerine etc.) = энциклопедический избыток. Две поэтики не противопоставлены, а наложены.

Хоружийское решение сохранять списки деталей (не «обобщать» их в «Маллиган взял свои принадлежности») = сохранение именно энциклопедической плотности. Когда Хоружий передаёт буквально «чаши, зеркальце, два креста, две салфетки», он держит перечисление — а не «композицию». Eco объясняет: без этого Ulysses перестаёт быть Суммой.

Для нашей работы: tessera T-030 — программная. Когда мы видим в Ep1 непропорционально детальный список (зачем перечислять, что именно Маллиган принёс?), это не избыточность перевода, а сущность джойсовского метода. Сокращение списка в переводе = нарушение двойной поэтики.

1. [Eco L462] Eco фиксирует двойную тягу: поэтика внутреннего монолога «притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир… в словарном пространстве необъятной энциклопедии», и одновременно обнаруживает «склонность к редукции всего мира к некоей "Сумме", которая по сути своей является… средневековой».

2. [Eco L465] Eco диагностирует: поэтики Джойса «сталкиваются и входят в контакт», и итог «нельзя свести к принципам какого-либо одного литературного течения» — это «вполне оригинальное выражение некоего напряжения».

3. Заключение: Ulysses = наложение двух поэтик: Суммы (ordine, средневековый порядок) и Энциклопедии (каталог деталей). В Ep1 литургический порядок восьми шагов Маллигана = Сумма, а встроенные в него перечисления деталей = энциклопедический избыток; две поэтики не противопоставлены, а наложены. Сохранение Хоружий списков деталей = удержание энциклопедической плотности; их сворачивание нарушило бы двойную поэтику.

Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом,

вскрывающим некую ситуацию, — это, если воспользоваться

категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не

мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская

устойчивость эпифании-структуры. (line 413)

1. L413 Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, – это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.

p047 — «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Стивен смотрит на рукав — сцена, сконструированная как эпифания-структура: субъект, объект, пауза, наблюдение. Не мимолётное очарование, а устойчивая форма.

p001 — «bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Сцена-объект, сконструированная для наблюдения. Маллиган как дьякон — форма, а не момент.

p002 — «—Introibo ad altare Dei.» Одно слово-жест, который вскрывает ситуацию (литургический код всего романа).

Eco различает два режима эпифании у Джойса: - «Мимолётное очарование девушки-птицы» — юношеская, романтическая, лирическая эпифания (как в Эпифаниях и Стивене-герое). Момент, который случается с художником. - «Ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры» — зрелая эпифания Ulysses. Сцена, сконструированная так, чтобы вскрывать ситуацию через самопроявление формы. Не момент, а структура.

Ep1 = первая демонстрация зрелой эпифании-структуры в Ulysses. Сцена с чашей и бритвой (p001) — не «мимолётное очарование», а построенный кадр: объект (чаша с зеркальцем и бритвой накрест), жест (Маллиган возвышает чашу), слово («Introibo»). Форма сцены сама говорит то, что нужно: литургический код вводится через композицию, не через авторское объяснение.

Точно так же p047 — Стивен у гранита, локоть, ладонь, взгляд на рукав: сцена сконструирована как эпифания-структура. Это не случайный момент, а кадр, в котором форма (поза наблюдения) вскрывает ситуацию (паралич Стивена, его ненаступающая claritas, см. T-044).

Эта тессера объясняет, почему Ep1 читается иначе, чем Портрет: вместо авторского голоса, объясняющего, что видит Стивен, — молчаливая структура кадра, в которой сама форма есть высказывание.

1. [Eco L413] Eco различает два режима эпифании: «не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры». Зрелая эпифания = структура, не момент.

2. p001 EN Ep1 открывается сценой как эпифанией-структурой: «bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». p001 RU «неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва». Композиция кадра сама вводит литургический код — без авторского объяснения.

3. p002 EN «—Introibo ad altare Dei.» Одно слово-жест, вскрывающее ситуацию (литургия как код всего романа) через форму.

4. p047 EN «Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Сцена сконструирована как эпифания-структура: поза наблюдения, объект, пауза. Форма сама вскрывает ситуацию (паралич Стивена, см. T-044).

5. Заключение: по Eco [Eco L413] зрелая эпифания Ulysses = не мимолётное лирическое очарование, а «ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры». Ep1 [p001-p047 EN] — первая демонстрация этой структуры: сцена с чашей и бритвой [p001-p002], сцена у рукава [p047]. В обоих случаях форма кадра (поза, объект, жест) сама вскрывает ситуацию — без авторского объяснения. Ep1 читается иначе, чем Портрет: вместо авторского голоса — молчаливая структура, самопроявление экспрессивной формы.

…символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета, палочка слепого

настройщика, ashplant Стивена) или ключа — который появляется с

частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому,

как знак возможной родины, как намек на истолковательные

возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т.д.

(line 594)

1. L594 Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стилéм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе[274]; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета[275], палочка слепого настройщика[276], ashplant[277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д.[278]

Хронология ключа в финале Ep1 — три последовательных жеста:

p235 — Стивен сам запирает дверь и кладёт ключ себе в карман: EN: «Stephen, taking his ashplant from its leaningplace... pulled to the slow iron door and locked it. He put the huge key in his inner pocket.» / RU: «он притянул неподатливую стальную дверь и запер её. Гигантский ключ сунул во внутренний карман.»

p308 — у подножия Маллиган требует ключ обратно: EN: «—Give us that key, Kinch, Buck Mulligan said, to keep my chemise flat.» / RU: «—А дай-ка тот ключ, Клинк, — сказал Бык Маллиган, — мою рубашку прижать.»

p309 — Стивен отдаёт ключ Маллигану (реальный акт отчуждения): EN: «Stephen handed him the key. Buck Mulligan laid it across his heaped clothes.» / RU: «Стивен протянул ему ключ. Бык Маллиган положил его поверх кучи одежды.»

Триада p235 → p308 → p309 = владение → требование → передача. Eco подаёт ключ как «образ безопасности, власти» — у Стивена он был знаком хозяина башни; переход ключа к Маллигану завершает символическое отчуждение дома.

Eco даёт нам структурный список символов в Ulysses: жезл (в его множественных воплощениях) и ключ. Эти символы — опорные узлы всей книги, и каждый раз они «работают» через систему намёков, не сводясь к одному значению.

Для Ep1: передача ключа p235→p308→p309 = завязка траектории Стивена. В начале эпизода ключ был у него (он платил за башню). В p235 он сам запирает дверь — хозяин, ещё владеющий. В p309 он буквально отчуждает свой дом, и Eco даёт теоретическое основание читать это как символический жест: отказ от дома = отказ от ordine (упорядоченного космоса), описанный в T-006 и T-013.

Ashplant в p235 — второй полюс того же символического поля: если ключ = оседлость, то ashplant = кочевье. Стивен выходит из башни, уже взяв ashplant, — жезл странника, не скипетр хозяина. Eco перечисляет ashplant Стивена в одном ряду со скипетром, газетой и тростью слепого настройщика: это инверсия скипетра — не власть над землёй, а опора в отсутствии земли.

Хоружий передаёт «ashplant» транслитерацией (ясень + растение), не пытаясь найти русский аналог типа «посох» или «трость». Решение конгениально Eco: ashplant — ирландская конкретика (палка из ясеня, национальный атрибут), и её обобщение разрушило бы связь с локальным. Символ работает именно как ирландский жезл, а не как универсальный посох.

1. [Eco L594] Eco перечисляет ключ как «образ безопасности, власти», мужской символ, «отсылку к дому, знак возможной родины».

2. p235 EN В финале Ep1 Стивен сам запирает дверь: «pulled to the slow iron door and locked it. He put the huge key in his inner pocket.» Стивен ещё владелец. p235 RU Хоружий: «запер её. Гигантский ключ сунул во внутренний карман» — сохраняет активную роль Стивена.

3. p308 EN Маллиган требует ключ: «—Give us that key, Kinch, Buck Mulligan said.» p308 RU «—А дай-ка тот ключ, Клинк». Власть оспорена.

4. p309 EN Стивен отдаёт ключ: «Stephen handed him the key.» p309 RU «Стивен протянул ему ключ.» Акт отчуждения. (Именно эта пара — p309, не p235 — реальный момент передачи; см. примечание в Контексте.)

5. Заключение: триада p235 EN→p308 EN→p309 EN = владение → требование → передача. Eco даёт теоретическую рамку (ключ = «образ безопасности, власти»), и в этой рамке жест p309 = инверсия p235: Стивен буквально отчуждает дом. Ashplant в p235 EN («taking his ashplant from its leaningplace») — второй полюс: жезл странника, не скипетр хозяина. Стивен выходит из башни *как странник*, не как хозяин — и Eco даёт нам право читать это как символический отказ от ordine (см. T-006, T-013).

Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель

понимал всегда через намёк, а не посредством прямых утверждений», он

скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме. (line 579)

…система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к

некоему возможному Абсолюту… намекающие стилемы постоянно отсылают

ко внутренним отношениям. (line 597)

1. L579 В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.
2. L582 Используем два примера, приведенных самим Джойсом в его доверительных беседах с Фрэнком Бадженом[266]: направляясь к ресторану, проголодавшийся Блум думает о ногах своей жены и отмечает в уме: «Molly looks out of plumb»[267]. Так вот, замечает Джойс: было много способов сформулировать эту мысль, но Блуму приходит на ум слово «plumb»[268], похожее на «plum» («слива»). На деле Джойсу не было нужды обращать наше внимание на эту звуковую перекличку: вся глава, в которой Блум формулирует эту мысль, строится на игре целым рядом ономатопей, намекающих на процесс кормления, пережевывания и поглощения пищи. Все мысли вертятся вокруг еды; «monday»[269] несколькими абзацами ниже явится как «munchday»[270]; слово «plum», предвосхищенное в «plumb», откликается в рекламе мясного паштета Plumtree[271]. Однако эти переклички внутри главы, поддерживаемые, в свою очередь, самим сюжетом повествования, сосредоточенного вокруг ожидания и поглощения пищи, поддерживаются общей структурой книги в силу того факта, что глава, о которой идет речь (восьмая), строится как параллель к гомеровскому эпизоду о лестригонах и знаменует наступление часа пополудни (тогда как другие параллели, предложенные Стюартом Гилбертом, напоминают также, что орган, символизирующий данный эпизод, – это пищевод, и техника его определяется как перистальтика). Несколькими строчками ниже той, что была процитирована (и опять же этот пример приводится самим Джойсом), Блум разглядывает в витрине шелковое женское белье; им тут же овладевают «восточные» ассоциации (они соединяются с воспоминанием о негах Востока, обязанным своим появлением рекламному листку товарищества плантаторов Агендат Нетаим) и чувственные желания, но желание и воспоминание, сливаясь друг с другом при участии всех чувств, поддающихся очарованию момента, принимают форму физического аппетита и преображаются во что‑то вроде желания еды:
3. L585 «А warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embrace all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore»[272].
4. L588 И здесь игра внутренних перекличек в главе и система отсылок к гомеровской схеме поддерживают намеки: спутники Улисса становятся жертвой Антифата, царя людоедов-лестригонов, поскольку их привлекает (а Джойс внушает: соблазняет) достойная внешность его дочери; и в тексте Джойса женский мотив выступает как элемент соблазна и разрешается в мотив поедания.
5. L591 Внутри этой схемы Джойс пускает в дело все элементы воинственной современной поэтики, в полном объеме используя нарушения синтаксиса фразы, что дает читателю возможность почувствовать, как сеть семантических намеков обволакивает его, оставляя, однако, в известной неопределенности. И опять же сам Джойс, отсылая к цитированной фразе («Perfume of embrace all…»), замечает: можете сами увидеть, сколькими различными способами можно было выстроить этот ряд слов. Итак, свободное расположение всей гаммы намеков по способам некой техники, лишенной каких‑либо предрассудков и, несомненно, многим обязанной символистскому синтаксису; и в то же время строгое соответствие между намекающими фонемами и семантемами и координатами отсылок[273]. На основе этого напряжения между порядком и синтаксической свободой стимулы двух процитированных отрывков обогащаются и другими импликациями: например, все они сходятся воедино, чтобы заново подтвердить чувственность Блума, мелкого буржуа, в энный раз заново обрисовывая его фигуру, вместе со всем тем, что эти настоятельные повторы дают для окончательного понимания персонажа и его образцовой роли.
6. L594 Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стилéм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе[274]; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета[275], палочка слепого настройщика[276], ashplant[277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д.[278]
7. L597 Во всех этих случаях, равно как и в проанализированных более подробно, система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к некоему возможному Абсолюту, к некоему Verbe[279], как это происходило у Малларме: намекающие стилемы постоянно отсылают ко внутренним отношениям. У них много «выходов», они могут в одно и то же время отсылать к тринитарной модели, к гомеровской параллели, к технической структуре глав, к меньшим ключевым символам, поддерживающим костяк книги в стратегически важных пунктах, причем никогда не высказывается какое‑то определенное правило, говорящее нам о том, как их истолковать. Но истолкование всегда удерживает нас внутри книги, становящейся, таким образом, неким лабиринтом, где можно двигаться в разных направлениях, открывая бесконечный ряд возможностей выбора внутри произведения, замкнутого и определенного, как некий космос, за пределами которого нет ничего. Схоластический Порядок (Ordo), заключая книгу в сеть «верных знамений», тем не менее утверждает ее как открытое произведение.

p060 — зеркало подано Стивену p065 — «cracked looking-glass of a servant» = символ ирландского искусства p069 — Маллиган повторяет фразу как находку p216 — Хейнс позже подхватывает: «that one about the cracked lookingglass… is deuced good» — формула уже пошла гулять, став «популярной фразой».

Это трёхступенчатая жизнь символа в Ep1: Стивен создаёт формулу (p065) → Маллиган повторяет (p069) → Хейнс подхватывает (p216). Символ отрывается от автора и начинает самостоятельное существование.

Eco подчёркивает: джойсовский символ работает не как аллегория (одно значение), а как намёк с множеством направлений. Зеркало в Ep1 — не «зеркало = ирландское искусство» (однозначное соответствие), а узел отсылок: Уайльд, Калибан, трещина, служанка, Стивенова программа, реакция Хейнса.

Для Ep1: жизнь формулы в трёх парах (создание → повторение → подхват) показывает, как Eco описывает работу символа. Стивен произносит — Маллиган комментирует — Хейнс оценивает. Символ обрастает интерпретациями, и в этом — модель всего Ulysses: каждый символ живёт только через множественные считывания персонажами.

Хоружий сохраняет структуру: p065 — формула в устах Стивена, p216 — её повторение Хейнсом («это чертовски удачно»). Переводчик не «сглаживает» странность формулы, а удерживает её как *событие в тексте — то, что Eco описывает как намёк, поддержанный схемой соответствий*.

Для нашей работы: треснувшее зеркало = первый в Ulysses символ-в-развитии. Ep1 = экспериментальная площадка, где Джойс показывает, как символ рождается, реплицируется и становится обменной единицей между персонажами.

1. [Eco L579] Eco формулирует принцип джойсовского символа: «читатель понимает всегда через намёк, а не посредством прямых утверждений». Символ — не аллегория (одно значение), а узел многослойных отсылок.

2. [Eco L597] Eco уточняет: «система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к некоему возможному Абсолюту… намекающие стилемы постоянно отсылают ко внутренним отношениям». Символ живёт через внутренние связи, не через внешнюю референцию.

3. p060 EN Зеркало подано Стивену как данный объект — ещё без символического значения: «cleft by a crooked crack, hair on end. As he and others see me.» Стивен видит трещину, но не возводит её в символ.

4. p065 EN Стивен создаёт формулу: «It is a symbol of Irish art. The cracked looking-glass of a servant.» Жест присвоения смысла объекту — момент рождения символа.

5. p069 EN Маллиган повторяет фразу как находку: «Cracked lookingglass of a servant. Tell that to the oxy chap downstairs and touch him for a guinea.» Символ отделяется от автора, идёт в оборот между персонажами.

6. p216 EN Хейнс подхватывает формулу: «That one about the cracked lookingglass of a servant being the symbol of Irish art is deuced good.» Символ стал «популярной фразой» — обменной единицей. Жизнь формулы завершена: создание → повторение → цитация.

7. Заключение: цепочка p065 EN → p069 EN → p216 EN = акт создания → повторение → подхват. По Eco [Eco L597] символ у Джойса работает через внутренние отношения, и треснувшее зеркало = первый в Ulysses символ-в-развитии, чья жизнь (отрыв от автора и обрастание интерпретациями) есть модель всего романа: каждый символ существует только через множественные считывания персонажами.

Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель

понимал всегда через намёк, а не посредством прямых утверждений»,

он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме. (line 579)

…схема соответствий не лишает намёк подвижности, не превращает его

в точный знак соответствия. Отсылка остаётся двусмысленной, её

значение все ещё многообразно. (line 591)

1. L579 В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.
2. L582 Используем два примера, приведенных самим Джойсом в его доверительных беседах с Фрэнком Бадженом[266]: направляясь к ресторану, проголодавшийся Блум думает о ногах своей жены и отмечает в уме: «Molly looks out of plumb»[267]. Так вот, замечает Джойс: было много способов сформулировать эту мысль, но Блуму приходит на ум слово «plumb»[268], похожее на «plum» («слива»). На деле Джойсу не было нужды обращать наше внимание на эту звуковую перекличку: вся глава, в которой Блум формулирует эту мысль, строится на игре целым рядом ономатопей, намекающих на процесс кормления, пережевывания и поглощения пищи. Все мысли вертятся вокруг еды; «monday»[269] несколькими абзацами ниже явится как «munchday»[270]; слово «plum», предвосхищенное в «plumb», откликается в рекламе мясного паштета Plumtree[271]. Однако эти переклички внутри главы, поддерживаемые, в свою очередь, самим сюжетом повествования, сосредоточенного вокруг ожидания и поглощения пищи, поддерживаются общей структурой книги в силу того факта, что глава, о которой идет речь (восьмая), строится как параллель к гомеровскому эпизоду о лестригонах и знаменует наступление часа пополудни (тогда как другие параллели, предложенные Стюартом Гилбертом, напоминают также, что орган, символизирующий данный эпизод, – это пищевод, и техника его определяется как перистальтика). Несколькими строчками ниже той, что была процитирована (и опять же этот пример приводится самим Джойсом), Блум разглядывает в витрине шелковое женское белье; им тут же овладевают «восточные» ассоциации (они соединяются с воспоминанием о негах Востока, обязанным своим появлением рекламному листку товарищества плантаторов Агендат Нетаим) и чувственные желания, но желание и воспоминание, сливаясь друг с другом при участии всех чувств, поддающихся очарованию момента, принимают форму физического аппетита и преображаются во что‑то вроде желания еды:
3. L585 «А warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embrace all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore»[272].
4. L588 И здесь игра внутренних перекличек в главе и система отсылок к гомеровской схеме поддерживают намеки: спутники Улисса становятся жертвой Антифата, царя людоедов-лестригонов, поскольку их привлекает (а Джойс внушает: соблазняет) достойная внешность его дочери; и в тексте Джойса женский мотив выступает как элемент соблазна и разрешается в мотив поедания.
5. L591 Внутри этой схемы Джойс пускает в дело все элементы воинственной современной поэтики, в полном объеме используя нарушения синтаксиса фразы, что дает читателю возможность почувствовать, как сеть семантических намеков обволакивает его, оставляя, однако, в известной неопределенности. И опять же сам Джойс, отсылая к цитированной фразе («Perfume of embrace all…»), замечает: можете сами увидеть, сколькими различными способами можно было выстроить этот ряд слов. Итак, свободное расположение всей гаммы намеков по способам некой техники, лишенной каких‑либо предрассудков и, несомненно, многим обязанной символистскому синтаксису; и в то же время строгое соответствие между намекающими фонемами и семантемами и координатами отсылок[273]. На основе этого напряжения между порядком и синтаксической свободой стимулы двух процитированных отрывков обогащаются и другими импликациями: например, все они сходятся воедино, чтобы заново подтвердить чувственность Блума, мелкого буржуа, в энный раз заново обрисовывая его фигуру, вместе со всем тем, что эти настоятельные повторы дают для окончательного понимания персонажа и его образцовой роли.

p036 — EN: «—God, he said quietly. Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? The snotgreen sea. The scrotumtightening sea. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, the Greeks. … She is our great sweet mother.» RU (Хоружий): «— Господи! — сказал он негромко. — Как верно названо море у Элджи: седая нежная мать! Сопливо-зеленое море. Яйцещемящее море. _Эпи ойнопа понтон_ [по винноцветному морю (греч.)]. … Наша великая и нежная мать.»

p039 — EN: «—Our mighty mother. Buck Mulligan said.» RU: «— Наша могущественная мать, — произнес Бык Маллиган.»

Внимание: editorial note. Eco в L579-591 пишет о джойсовском методе намёка на материале глав о Блуме (лестригоны, еда, «Molly looks out of plumb»); Eco не разбирает морскую символику Ep01 напрямую. Эта тессера применяет общий принцип Eco (намёк как многослойная отсылка) к конкретному месту Ep1 — это глосс автора тессеры, а не пересказ Eco.

Применение метода Eco к p036/p039: фраза Маллигана про «седую нежную мать» — не аллегория (море = мать = Кибела в одном соответствии), а именно намёк в смысле Eco. Она связывает сразу: - буквальное (море как «мать» у Элджи = Рассела); - классическое (Thalatta! Thalatta! — ксенофонтово восклицание); - телесно-сниженное («сопливо-зеленое», «яйцщемящее» — deflate); - теологическое («могущественная мать» p039 — эпитет, близкий Pantocrator).

Хоружий удерживает многослойность: «седая нежная мать» = не метафора, а оксюморон (цвет + эпитет); «могущественная» (а не просто «могучая») поднимает регистр к теологическому. Это и есть coincidentia oppositorum на уровне фонетики и регистра — то, что Eco называет «намёком, не превращаемым в точный знак соответствия».

Для Ep1: морской мотив — первый узел намёков книги, и метод Eco (многослойная двусмысленность, управляемая схемой соответствий) даёт нам инструмент читать его, не сводя к одному значению.

1. [Eco L579] Eco формулирует принцип намёка: «читатель понимает всегда через намёк, а не посредством прямых утверждений». Намёк — основная единица джойсовской поэтики.

2. [Eco L579-591] Eco разбирает этот принцип на материале глав о Блуме (лестригоны, еда, «Molly looks out of plumb») — глава 8 Ulysses, не Ep1.

3. [Eco L579] Eco подчёркивает: «схема соответствий не лишает намёк подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остаётся двусмысленной, её значение все ещё многообразно». Намёк сохраняет многослойность даже внутри схемной организации.

4. Справочно: морская символика Ep1 («седая нежная мать») — глосс автора тессеры, а не пересказ Eco; Eco L579-591 разбирает главу о лестригонах (Блум/еда), не Ep1. Применение общего принципа Eco к конкретному месту Ep1 — аналитическое расширение, а не цитатная ссылка.

5. p036 EN Маллиган в Ep1 произносит: «Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? … She is our great sweet mother.» Фраза связывает сразу несколько планов: буквальный (Элджи Рассел), классический (эпическое «море»), телесно-сниженное («snotgreen», «scrotumtightening»).

6. p039 EN Маллиган поднимает регистр: «Our mighty mother.» p039 RU Хоружий: «Наша могущественная мать» — «могущественная» (не «могучая») двигает фразу к теологическому регистру, близкому к эпитету Pantocrator. Это coincidentia oppositorum на уровне регистра: бытовая фраза → богословская.

7. Заключение: метод Eco (многослойный намёк, не сводимый к точному знаку [Eco L579]) применяется к морскому мотиву Ep1 как аналитическое расширение автора тессеры. Фраза Маллигана p036 EN → p039 EN = не аллегория (море=мать), а намёк в смысле Eco: оксюморон цветов и регистров, удерживающий буквальное, классическое, телесное и теологическое одновременно.

Ранее Стивен-отступник уже почувствовал тоску, свойственную этому

ви́дению, и пытался освободиться от него посредством того

фиктивного и надуманного утверждения единства, каковым было

зачарованное мирови́дение в исключительный момент эпифании.

(line 634)

Не удалось извлечь строки.

p047 — Стивен смотрит на обтрёпанный рукав: «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». Момент почти эпифании — но Стивен не достигает её.

p113 — «Her glazing eyes... to shake and bend my soul». Мать вторгается в сознание — момент почти откровения, но Стивен не может его удержать.

p115 — «No mother. Let me be and let me live.» Защитный отказ.

Eco противопоставляет два режима восприятия мира у Джойса: - Стивен: ищет фиктивное и надуманное единство через моменты эпифании (см. T-016, T-019) — зачарованное мировидение, в котором мир сходится в одну точку смысла. Но это единство искусственное, «подвергшееся двусмысленной ангелизации» — то есть Стивен не переживает мир, а воздействует на него своим воображением. - Блум (Ep4 и далее): не ищет единства, а живёт в Lebenswelt — жизненном мире, где нет иерархии чистого и нечистого, духа и материи. Его поток сознания интегрирован с телесным ритмом (туалет, еда, ходьба).

Ep1 = вся сцена Стивена = драма ненаступающей эпифании. Стивен смотрит на рукав (p047), мать приходит во снах (p113), но *единство не наступает* — мир не сходится в точке. Вместо откровения — «No mother» (p115), отказ. Eco утверждает: это и есть природа стивеновской эпифании — она фиктивна, «надумана», мир в ней не появляется, а сводится на нет в «произвольном акте воображения».

Эта тессера подготавливает появление Блума в Ep4: именно Блум (а не Стивен) даст Eco то, что он называет настоящим единством — не эпифаническим, а lebensweltlich, бытием-в-мире. Ep1 = то, что Стивен не может дать, хотя пытается.

1. [Eco L634] Eco формулирует различие: Стивен ищет «фиктивное и надуманное утверждение единства... в исключительный момент эпифании» — зачарованное мировидение, в котором реальный мир «сходит на нет в произвольном акте воображения».

2. p047 EN Стивен смотрит на рукав: «gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve». p047 RU «неподвижно смотрел на обтрёпанные края своего чёрного лоснистого рукава». Момент почти эпифании — остановка сознания на предмете, но единство не наступает.

3. p113 EN «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul». Вторжение матери в сознание — ещё один кандидат на эпифанию, но Стивен его не удерживает.

4. p115 EN «No mother. Let me be and let me live.» — защитный отказ; вместо откровения — бегство.

5. Заключение: по Eco [Eco L634] Стивен = персонаж, ищущий фиктивного единства через эпифанию, но в его эпифаниях «реальный мир сходит на нет в произвольном акте воображения». Ep1 [p047 EN, p113 EN, p115 EN] = драма ненаступающей эпифании: Стивен смотрит на рукав, мать приходит во снах, но единство не наступает — вместо откровения «No mother». Это подготавливает появление Блума (Ep4), который даст то, чего Стивен не может: не эпифаническое, а lebensweltlich единство — бытие-в-мире без иерархии духа и плоти.

Она [«Финнеганов помин»] оставляет нас, наследников беглеца

Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации,

вызываемой хаосом и заложенными в нём возможностями. (line 921)

1. L921 Создавая этот образ, Джойс, человек Средневековья, оказывается пленником противоречий, которые сам он никогда не смог бы разрешить. Но, укрываясь за последней оградой flatus vocis[443], он тем не менее всегда пытался избавиться от искушения, которое никогда его не оставляло: от искушения удобным порядком. По крайней мере, он обладал достаточной смелостью, чтобы пуститься в приключение беспорядка, намеренно разрушая всякую связь означающего с означаемым, а также отвергая всякое спасительное средство, вверяемое нам традицией. Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему‑то вроде глумливой эпохэ́[444], не подвластной никаким чарам. Восточный образ змеи, кусающей собственный хвост[445], циклическая и по видимости совершенная структура книги не способна ввести нас в заблуждение: «Финнеганов помин» – не победа Слова, которому благодаря его ритмам и законам удалось раз и навсегда определить вселенную и ее вечную идеальную историю. О том, каково значение книги Джойса, высказался он сам: «Condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul»[446].[447] Если «Финнеганов помин» – книга священная, то она говорит нам, что в начале был Хаос. Только при этом условии она дает нам основы какой‑то новой веры, а вместе с тем и вскрывает причины нашего осуждения. И все же она расторгает тот космос, модель которого для нас уже неприемлема, она кладет конец тем двусмысленным схемам, пользоваться которыми мы уже не можем. Она оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом и заложенными в нем возможностями.

Хронология финала Ep1 — четыре последовательных жеста: p235 — Стивен сам запирает дверь и кладёт ключ в карман (ещё хозяин). p308 — Маллиган требует ключ: «Give us that key, Kinch.» p309 — Стивен отдаёт ключ Маллигану (реальный акт отчуждения). p323 — Последнее слово Ep1: «Usurper.» / «Захватчик.»

Эти пары — три фазы ухода: владение→требование→передача (ключ), физический выход, диагноз-приговор. Стивен буквально сбегает из башни.

Eco формулирует наследие Стивена одним предложением: он — беглец, и мы (читатели) — его наследники. Это парадоксальное наследие: не содержание (какая философия? какая программа?), а сам жест ухода.

Для Ep1: эта тессера — программная развязка эпизода. Ep1 всё движение сцены держит ради трёх последних жестов (ключ → ashplant → «Захватчик»). Без этих трёх выходов вся утренняя сцена потеряла бы смысл. Стивен получает диагноз, который он сам себе и поставил: Маллиган — узурпатор, башня — не дом, Отец — отсутствует.

Хоружийский выбор «Захватчик» вместо возможного «Узурпатор» — ключевое переводческое решение. «Узурпатор» был бы прямым термином (от usurpator). «Захватчик» — ирландское/русское слово: оно сохраняет национальный регистр («захватчик» = тот, кто захватил, как захватывают оккупанты) и одновременно через корень «хват-» связывается с хватать = «act of seizure» (агрессивный, физический). Это усиление английского «usurper»: не только нарушение правового порядка, но и физическое присвоение. Eco: Стивен — наследник хаоса, и «Захватчик» буквально маркирует этот хаос как насилие над ordine.

1. [Eco L921] Eco формулирует парадоксальное наследие: «["Финнеганов помин"] оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом». Наследие Стивена — не содержание (программа/философия), а сам жест ухода.

2. p235 EN Стивен ещё хозяин: «pulled to the slow iron door and locked it. He put the huge key in his inner pocket.» Активное владение. p235 RU Хоружий: «запер её. Гигантский ключ сунул во внутренний карман».

3. p308 EN Маллиган требует ключ: «Give us that key, Kinch, Buck Mulligan said.» Власть оспорена.

4. p309 EN Стивен отдаёт ключ: «Stephen handed him the key.» p309 RU «Стивен протянул ему ключ.» Акт отчуждения — реальный момент передачи.

5. p323 EN Последнее слово Ep1: «Usurper.» p323 RU Хоружийское решение: «Захватчик.» — не «Узурпатор». Корень «хват-» = физическое присвоение (act of seizure), усиление английского «usurper»: не только правовое нарушение, но и физическое захватывание. Буквальное называние насилия над ordine.

6. Заключение: Ep1 держится ради трёх финальных жестов — p235 EN→p309 EN→p323 EN = владение → передача → диагноз. По Eco [Eco L921] Стивен — «наследник беглеца»: его наследие = сам жест ухода, не содержание. Хоружийское «Захватчик» p323 RU буквально маркирует хаос как насилие над ordine: Стивен получает диагноз, который сам себе поставил (Маллиган = узурпатор, башня = не дом, Отец = отсутствует), и уходит.

7. Справочно: этимологический аргумент о корне «хват-» (физическое присвоение) — глосс автора тессеры о русском словообразовании; Eco не разбирает русскую морфологию «Захватчика» и не может её разбирать (он пишет об английском «Usurper»). Аргумент опирается на сам факт хорузховского выбора p323 RU и на внутриязыковую логику русского корня, не на Eco.

«Улисс» был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и

тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, ещё

связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира

переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий

общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей.

Трактат по метафизике, «Улисс» был также учебником по антропологии

и психологии, удобным в обращении «Бедекером» по городу. (line 897)

1. L897 «Улисс» был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, еще связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей. Трактат по метафизике, «Улисс» был также учебником по антропологии и психологии, удобным в обращении «Бедекером» по городу, в котором каждый сын человеческий мог признать свою родину и своих соотечественников[437][438]. «Финнеганов помин» становится если не трактатом по метафизике (так я не говорю), то трактатом по формальной логике, предлагающим нам в мире, ждущем от нас определения, инструменты, дающие возможность определить бесконечное число возможных форм универсума. Но между образом мира, предлагаемым нам «Помином», и нашей возможностью найти какой‑либо план движения в этом мире уже нет никакой связи. «Финнеганов помин» определяет наш универсум, уже не вовлекая нас в него; он предлагает нам, так сказать, пропозициональную функцию, которую можно заполнить любым возможным содержанием. Но он больше не предлагает нам никакого инструмента овладения миром. Говоря о Джойсе, следует признать, что теперь развитие современного искусства связано с чем‑то вроде принципа неопределенности, в силу которого, когда формы достигают максимума ясности в изображении некой возможной структуры мира (или структуры открытых модусов, которыми мы определяем космос), уже нельзя дать никаких конкретных указаний о том, как нужно двигаться, чтобы этот мир преобразовать.

p235 — Стивен запирает дверь, кладёт ключ себе в карман (буквальный жест владения). p309 — Стивен отдаёт ключ Маллигану (буквальный жест отчуждения). p323 — «Захватчик» (буквальное слово-диагноз).

Все три жеста — буквальные поступки в живой реальности эпизода. Стивен передал физический ключ от физической башни физическому Маллигану; произнёс физическое слово «Usurper» физическому Хейнсу (или себе). Eco: эта пуповина к реальности — то, что отличает «Улисс» от «Помина».

Eco формулирует различение двух книг Джойса: «Улисс» сохраняет пуповину к вещам, «Помин» её обрывает. Ep1 — первая сцена «Улисса», и она буквальна: башня, лестница, мыльная пена, зеркало, море, ключ, ashplant, завтрак. Каждый объект можно потрогать.

Для нашей работы: tessera T-032 — критерий реализма Ep1. Когда мы работаем с парами, мы должны видеть, что каждая деталь буквальна, не символична (хотя и несёт символический слой). «Захватчик» — буквальное слово, которое Стивен произносит о Маллигане, прежде чем уйти. Символическая плотность (узурпатор ordine, см. T-025, T-031) — вторичная, возникающая из буквальности.

Хоружийский перевод удерживает именно буквальность: «Захватчик» — не метафора, а физическое называние того, кто захватил башню. Если бы Хоружий выбрал «Узурпатор», это было бы понятие, а не жест. Eco даёт теоретическое основание: Ulysses = пуповина к живому, и нарушение этого (через интеллектуализм) = отход от джойсовской поэтики.

1. [Eco L897] Eco формулирует различение двух книг Джойса: «Улисс» «был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, ещё связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей». Ulysses = пуповина к живому; Wake её обрывает.

2. p235 EN Стивен буквально запирает дверь и кладёт ключ в карман: «pulled to the slow iron door and locked it. He put the huge key in his inner pocket.» Буквальный жест владения в живой реальности башни.

3. p309 EN Стивен буквально передаёт ключ: «Stephen handed him the key.» Физическая передача физического предмета физическому Маллигану. p309 RU «Стивен протянул ему ключ.»

4. p323 EN Стивен буквально произносит: «Usurper.» Физическое слово-диагноз. p323 RU Хоружий: «Захватчик.» — не «Узурпатор» (понятие), а физическое называние через корень «хват-» = акт схватывания/захвата. Буквальный жест, не абстракция.

5. Заключение: по Eco [Eco L897] Ulysses сохраняет пуповину к вещам, и Ep1 = первая сцена этой пуповины. Башня, лестница, мыльная пена, зеркало, ключ, ashplant — всё буквально, можно потрогать. Три финальных жеста p235 EN→p309 EN→p323 EN = буквальные поступки в живой реальности эпизода. Хоружийское «Захватчик» p323 RU удерживает буквальность: физическое называние, а не интеллектуальное понятие; символическая плотность (узурпатор ordine) вторична и возникает из буквальности, не заменяя её.

6. Справочно: этимологический аргумент о корне «хват-» — глосс автора тессеры о русском словообразовании; Eco пишет об английском «Usurper» и не разбирает русскую морфологию. Аргумент опирается на факт хорузховского выбора p323 RU и внутриязыковую логику русского корня.

Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация,

то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство.

(line 912)

1. L912 Но, наконец, даже использование означаемых не является сугубо случайным следствием использования означающих: раз эти означаемые существовали и были чреваты некими компромиссами, нужно было пустить их в ход и выжать из них все, вплоть до самых последних возможностей, «потребить» их, вывалив их все грудой на ковер, и тем самым изгнать их посредством заклинаний. Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство[442].

p235 — Стивен запирает дверь и кладёт ключ в карман (владение). p309 — Стивен отдаёт ключ Маллигану (отказ от «дома Отца»). p323 — Стивен произносит «Usurper.» / «Захватчик.» — диагноз, который обрывает связь с замещённым отцом (Маллиган как суррогат Отца в литургической сцене).

Eco формулирует кульминацию джойсовского жеста по отношению к традиции: ритуальное отцеубийство. Не разрушение ради разрушения, а ритуальное — то есть осознанное, формальное, литургическое (если угодно) убивание Отца-Суммы.

Для Ep1: сцена отдачи ключа + диагноз «Захватчик» = первый акт отцеубийства. Стивен не убивает Маллигана физически; он называет его захватчиком — и тем символически отсекает его от себя. Маллиган как ложный отец (суррогат в литургии p001-p010) = свергнут. Башня (как ordine, см. T-013, T-006) = оставлена.

Хоружийский выбор «Захватчик» (а не «Узурпатор») усиливает ритуальный момент: «Захватчик» — *русское слово физического действия (хватать), и в этом близко к буквальному жесту*, а не к понятию. Eco утверждает: отцеубийство у Джойса — ритуал, а значит, должно быть буквальным. Перевод через понятие («Узурпатор») разрушил бы ритуальность, превратив её в интеллектуальный диагноз.

Эта тессера связывает Ep1 с финальной мыслью Eco о Джойсе: даже в своём последнем жесте (отцеубийство) Джойс остаётся *средневековым человеком* — он совершает ритуал, не просто бунт. Ep1 = первая сцена этого ритуального действа, и «Захватчик» = его актовая точка.

1. [Eco L912] Eco формулирует кульминацию джойсовского жеста к традиции: «Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство». Не нигилистическое разрушение, а ритуальное — осознанное, формальное, литургическое убивание Отца-Суммы.

2. p235 EN Стивен запирает дверь, кладёт ключ в карман: «locked it. He put the huge key in his inner pocket.» Владение — ещё внутри ordine «дома Отца».

3. p309 EN Стивен отдаёт ключ Маллигану: «Stephen handed him the key.» p309 RU «Стивен протянул ему ключ.» Отказ от дома Отца — первый акт ритуального отцеубийства. Маллиган как ложный отец (суррогат в литургии p001-p010) принимает ключ = вступает на место Отца.

4. p323 EN Стивен произносит диагноз: «Usurper.» p323 RU Хоружий: «Захватчик.» — корень «хват-» = физическое схватывание, буквальный жест, не понятие. Этим называнием Стивен символически отсекает замещённого отца (Маллигана) от себя — второй акт отцеубийства, его актовая точка.

5. Заключение: по Eco [Eco L912] Джойс совершает ритуальное отцеубийство — не нигилистический бунт, а формальное литургическое действо. Ep1 = первая сцена этого ритуала: p309 EN (передача ключа) + p323 EN («Захватчик») = первый акт отцеубийства. Хоружийский выбор «Захватчик» p323 RU усиливает ритуальность: русское слово физического действия (хватать) ближе к буквальному жесту, чем понятийный «Узурпатор», который разрушил бы ритуальность, превратив её в интеллектуальный диагноз. Даже в последнем жесте Джойс остаётся средневековым человеком — совершает ритуал.

6. Справочно: этимологический аргумент о корне «хват-» (хватать) — глосс автора тессеры о русском словообразовании; Eco пишет об английском «Usurper» и не разбирает русскую морфологию. Аргумент опирается на факт хорузховского выбора p323 RU и внутриязыковую логику русского корня.

Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры,

принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему-то

вроде глумливой эпохе́, не подвластной никаким чарам. (line 921)

«Финнеганов помин» — не победа Слова, которому удалось раз и

навсегда определить вселенную. (line 921)

Если «Финнеганов помин» — книга священная, то она говорит нам, что

в начале был Хаос. (line 921)

1. L921 Создавая этот образ, Джойс, человек Средневековья, оказывается пленником противоречий, которые сам он никогда не смог бы разрешить. Но, укрываясь за последней оградой flatus vocis[443], он тем не менее всегда пытался избавиться от искушения, которое никогда его не оставляло: от искушения удобным порядком. По крайней мере, он обладал достаточной смелостью, чтобы пуститься в приключение беспорядка, намеренно разрушая всякую связь означающего с означаемым, а также отвергая всякое спасительное средство, вверяемое нам традицией. Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему‑то вроде глумливой эпохэ́[444], не подвластной никаким чарам. Восточный образ змеи, кусающей собственный хвост[445], циклическая и по видимости совершенная структура книги не способна ввести нас в заблуждение: «Финнеганов помин» – не победа Слова, которому благодаря его ритмам и законам удалось раз и навсегда определить вселенную и ее вечную идеальную историю. О том, каково значение книги Джойса, высказался он сам: «Condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul»[446].[447] Если «Финнеганов помин» – книга священная, то она говорит нам, что в начале был Хаос. Только при этом условии она дает нам основы какой‑то новой веры, а вместе с тем и вскрывает причины нашего осуждения. И все же она расторгает тот космос, модель которого для нас уже неприемлема, она кладет конец тем двусмысленным схемам, пользоваться которыми мы уже не можем. Она оставляет нас, наследников беглеца Стивена, свободными и ответственными перед лицом провокации, вызываемой хаосом и заложенными в нем возможностями.

Эта тессера — диагностический финал всего корпуса.

В Ep1 Стивен проходит пять ключевых точек иронической эпохе́: - p060 — принимает зеркало (буквально держит его в руках); - p065 — присваивает ему смысл («символ ирландского искусства»), одновременно отвергая его как бытовой предмет; - p235 — принимает роль хозяина башни (сам запирает дверь, кладёт ключ в карман), отвергая это владение одним жестом; - p309 — передаёт ключ Маллигану — акт отчуждения, доводящий отвержение p235 до физической раздачи; - p323 — принимает диагноз «Захватчик», отвергая того, кто им назван (Маллигана как суррогат Отца).

Eco выхватывает последний жест Джойса — глумливую эпохе́: одновременное принятие и отвержение всех категорий. Это не нигилизм, не скептицизм, а ироническое удержание противоречия.

Для Ep1: Стивен в Ep1 = прообраз этой эпохе́. Он не выбирает между ordine (томизм) и хаосом (современность); он их удерживает в одном пространстве. Принимает литургию Маллигана, не веря в неё. Называет Маллигана Захватчиком, не свергая его. Отдаёт ключ, не освобождаясь от башни.

Хоружийское решение в p323 — краткое, рубленое «Захватчик.» (с точкой) — акт эпохе́. Не дискуссия, не оправдание — констатация, после которой Стивен уходит. Точка как обрыв, не как завершение. Eco: именно такой жест делает Стивена «наследником беглеца» (T-031), а нас — его наследниками.

Для нашей работы: tessera T-035 — методологический финал. Она объясняет, почему Ep1 не «разрешается», а обрывается. Любая попытка «объяснить» Стивена (например, упростив перевод в сторону одного значения) нарушила бы джойсовскую эпохе́. Хоружийский перевод, сохраняющий многослойность (Захватчик = буквальное + символическое + теологическое), конгениален этому финальному диагнозу Eco.

Ep1 = первая сцена, где Джойс заявляет свой жест: *принимать всё и отвергать всё одновременно*. Эта стратегия развернётся на 18 глав, но её семя — в p323: «Захватчик.»

1. [Eco L921] Eco фиксирует финальный жест Джойса: «Он выстроил по разным уровням все категории и все параметры, принимая их все и при этом отвергая их все, прибегая к чему-то вроде глумливой эпохе́, не подвластной никаким чарам». Не нигилизм, не скептицизм — ироническое удержание противоречия.

2. p060 EN Стивен принимает зеркало (буквально держит его): «Stephen bent forward and peered at the mirror held out to him.» → p065 EN Стивен присваивает зеркалу смысл («It is a symbol of Irish art»), одновременно отвергая его как бытовой предмет. Принятие и отвержение в одном жесте.

3. p235 EN Стивен принимает роль хозяина: «locked it. He put the huge key in his inner pocket» — и одним жестом отвергает это владение (владение как уже-не-моё).

4. p309 EN Стивен передаёт ключ Маллигану: «Stephen handed him the key.» Доведение отвержения p235 до физической раздачи.

5. p323 EN Стивен принимает диагноз «Usurper», отвергая того, кто им назван (Маллигана как суррогат Отца). p323 RU Хоружий: «Захватчик.» — краткое, рубленое, с точкой. Акт эпохе́: не дискуссия, не оправдание — констатация, после которой Стивен уходит. Точка как обрыв, не как завершение.

6. Заключение: по Eco [Eco L921] Джойс совершает глумливую эпохе́ — одновременное принятие и отвержение всех категорий. Стивен в Ep1 = прообраз этой эпохе́: цепочка p060 EN→p065 EN→p235 EN→p309 EN→p323 EN = пять точек, где Стивен одновременно принимает и отвергает (зеркало/символ/башню/ключ/диагноз). Ep1 не «разрешается», а обрывается в p323 EN: «Usurper.»/«Захватчик.» — семя иронической стратегии, которая развернётся на 18 глав. Хоружийский перевод, сохраняющий многослойность (буквальное + символическое + теологическое), конгениален этому диагнозу Eco.

…действительно ли порядок в «Улиссе» исполняет функцию структуры

отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные

леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые

по завершении предприятия? (line 551)

…отсылки к различным эпизодам «Одиссеи» не появляются в названиях

глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях

его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны

были во время роста «Улисса», но не для «Улисса» выросшего и

завершенного. (line 554)

…порядок – не столько отправная точка, сколько пункт прибытия.

(line 557)

1. L551 Вследствие этого в некоторые моменты мы могли бы испытать искушение задаться вот каким вопросом: действительно ли порядок в «Улиссе» исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия? (Это напоминает высказанную одним историком искусства мысль о том, что стрельчатый свод нужен был скорее для поддержания готического здания на разных этапах его строительства, нежели для уже законченной постройки, поскольку тогда сама игра действующих и противодействующих сил сможет надежно удерживать уже завершенное здание.)
2. L554 Если проследить за Джойсом во время создания «Улисса» через последовательные редакции текста, то можно заметить, что в действительности порядок нужен был автору для того, чтобы суметь выстроить тот материал, который в ином случае выскользнул бы у него из рук[258]. Тот факт, что отсылки к различным эпизодам «Одиссеи» не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста «Улисса», но не для «Улисса» выросшего и завершенного. На этом этапе, исполнив свою направляющую функцию, порядок предстает чем‑то вроде самодисциплины повествовательного материала, которой читатель должен подчиниться, не будучи обязан ее открывать. С другой стороны, тот факт, что всякая попытка объяснить комплекс символов и действий, разворачивающийся в произведении, обязывает прибегать к посредничеству, например, Гормана или Стюарта Гилберта, хранителей доверительных сообщений автора относительно использования гомеровского модуса, указывает, что, в конечном счете, порядок, привнесенный изнутри, имеет силу и как внешняя рамка, которую нужно наложить на роман, чтобы суметь расшифровать его, и что шифровальный код должен сопровождать сообщение – не потому, что оно темно, но потому, что сообщение учитывает и этот шифровальный код как один из числа столь многих его коммуникативных знаков.
3. L557 Поэтому придется сказать, что порядок нужен прежде всего как «эскиз»[259] той мозаики, которую Джойс мало-помалу складывает: отдельные детали стыкуются друг с другом, порою непоследовательно, так что рисунок-образец руководит процессом сборки, хотя впоследствии он должен будет исчезнуть; но равным образом придется признать, что порядок – не столько отправная точка, сколько пункт прибытия, если учесть, что многие из технических находок, позволяющих каждому эпизоду включиться в схему различных соответствий искусствам или частям человеческого тела, вводятся уже в конце работы, то есть именно так, как будто бы схематические соответствия были одним из результатов, которых предстояло достичь, а не рабочим средством, позволяющим добраться до конца[260].
4. L560 В действительности эти два аспекта взаимно дополняют друг друга: следя за редакциями того или иного отрывка, мы замечаем, что Джойс всегда движется вперед, увеличивая сумму аллюзий, повторений leitmоtive[261], отсылок к другим явлениям в других главах; все эти элементы нужны для того, чтобы подкрепить общую схему соответствий, уплотнить ткань отсылок, друг с другом пересекающихся. С одной стороны, общая рамка допускает размножение этих оживляющих элементов; с другой стороны, эти элементы, размножаясь, заново подтверждают существование этой рамки и еще явственнее ее высвечивают[262].

Эта тессера — рамочная для понимания того, что такое Ep1 («Telemachus») как глава в гомеровской схеме.

Ep1 = «Telemachus», параллель к первой песне «Одиссеи»: Телемах, сын Улисса, ищет отца. В схеме Гилберта: час = 8:00, орган = нет, искусство = теология, цвет = белый/золотой, символ = наследник, техника = катехизис (narrative-young).

Но Eco настаивает: эта схема — не для читателя, а для автора. Она была нужна Джойсу, чтобы построить книгу; в готовой книге она работает, но не обязана быть обнаружена.

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco формулирует ключевое различение между structure (внутренняя организация текста, без которой он рассыпается) и scaffolding (строительные леса, полезные при постройке, не нужные после).

Для Ep1: гомеровская параллель (Телемах) — и то, и другое: - Как строительные леса: помогала Джойсу удерживать общий ритм 18 глав, соотношение Стивен-Блум-Молли как Телемах-Улисс-Пенелопа; - Как structure: «Telemachus» = имя ситуации без отца. Стивен в Ep1 = сын без отца (умер Дедал-старший? — почти; spiritually точно), ищущий того, кто мог бы занять место (Блум в Ep17/18).

Для Хоружий: важно, что заголовок «Telemachus» не появляется в тексте перевода. Хоружий сохраняет джойсовское решение *не подписывать* главы гомеровскими именами в основном тексте. Это конгениально тому, что Eco выхватывает: схема есть, но не как содержание — как тайная структура.

1. [Eco L551] Eco ставит вопрос: «действительно ли порядок в "Улиссе" исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия?» Различение structure / scaffolding.

2. [Eco L554] Eco указывает доказательство: «отсылки к различным эпизодам "Одиссеи" не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги… достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста "Улисса", но не для "Улисса" выросшего и завершенного». Гомеровские имена = рабочие леса, не финальное содержание.

3. [Eco L554] Eco называет Stuart Gilbert «хранителя доверительных сообщений автора»: Gilbert зафиксировал для узкого круга схему, которую Джойс держал тайной от массового читателя. Порядок здесь — «не столько отправная точка, сколько пункт прибытия».

4. Справочно: детали схемы Гилберта для Telemachus (час=8:00, орган=нет, искусство=теология, цвет=белый/золотой, символ=наследник, техника=катехизис) — из книги Гилберта, не из Eco; приведены как внешний контекст. Eco не перечисляет эти поля.

5. Заключение: по Eco [Eco L551] гомеровская схема для Ep1 («Telemachus») = «строительные леса», полезные Джойсу при постройке, но не подлежащие обнаружению в готовой книге [Eco L554]. Хоружий конгениален Джойсу: заголовок «Telemachus» отсутствует в основном тексте перевода; схема работает как тайная структура, не как содержание. Это и есть различение Eco: схема есть, но она — «пункт прибытия» [Eco L557], а не точка отсчёта для читателя.

…более ясно и открыто проявляются две символические сверхструктуры,

введенные в «Улисс» и в «Финнеганов помин»: в первом произведении

треугольник Стивен – Блум – Молли становится фигурой Троицы (и

только будучи понят в этом смысле, он обретает значение в ткани

произведения)… (line 85)

…используется ещё одна схема, призванная направлять внимание

читателя, и это отождествление трёх персонажей с тремя лицами

Троицы. (line 508)

В «Улиссе» нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким

порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь

хорошо понять буквальные факты. (line 542)

…тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок…

этой игре зеркал. (line 548)

1. L85 И в этих, и в других случаях можно усмотреть как чистый вкус к созвучиям, так и открытую пародийную тенденцию; однако всегда это попросту отзвуки воспоминаний, всплывающих из подсознания. И если в этих и других отзвуках подобраться к намерениям Джойса становится труднее, то более ясно и открыто проявляются две символические сверхструктуры, введенные в «Улисс» и в «Финнеганов помин»: в первом произведении треугольник Стивен – Блум – Молли становится фигурой Троицы (и только будучи понят в этом смысле, он обретает значение в ткани произведения), а во втором X. К. Иэрвикер, протагонист, обретает символический смысл козла отпущения, принимающего в себя все человечество («Here Comes Everybody»[40]), вовлеченное в падение и спасенное через воскресение. Лишенная всякой точно определенной теологической природы, имеющая дело со всеми мифами и всеми религиями, символическая фигура Н. С. Е., в которой смешиваются История и Человечество, тем не менее держится благодаря своей двойственной соотнесенности со Христом, искажаемым и опознаваемым в самом ходе событий[41]. В гуще этого циклического развития человеческой истории автор чувствует себя и жертвой, и логосом, in honour bound to the cross of your own cruelfiction[42].
2. L508 Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той «Сумме» навыворот, которую представляет собою «Улисс»: каждая глава соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных – Блуму, три последних – встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.
3. L542 Действительно, именно благодаря своей средневековой природе произведение обретает символическую действенность, и его можно рассматривать как имеющее не только буквальный смысл, но также некие иные смыслы: моральный, аллегорический и анагогический. Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира, данная через историю одного города; но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл, намек на Троицу. Правда, в средневековой поэме сверхсмысл рождается исходя из буквального смысла и появляющиеся персонажи представляют небесную реальность, которую они иносказательно изображают, тогда как в «Улиссе» эта ситуация опрокидывается с ног на голову и реальность небесная, намеки на которую встречаются постоянно, нужна для того, чтобы воплотить конкретные события и придать им «направление». Иными словами, тринитарная схема не является, как это могло бы произойти в средневековой поэме, конечной целью рассказа, проясняющейся при том условии, что мы верно истолковываем буквальные факты; в «Улиссе» нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты и придать некое конкретное значение той свистопляске событий, которая разворачивается перед нашими глазами.
4. L545 Опять‑таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освященные культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или по меньшей мере возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает[253]. Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений. Стивен отрекся от своего религиозного универсума, от семьи, от родины и от Церкви, и сам пока не знает, чего ищет. Он находится в положении Гамлета, он утратил отца и не признает никакой установленной власти. Он отказался молиться за свою умирающую мать. Теперь его гложет раскаяние, хотя он сделал то, чего не мог не сделать. Он не верит и в диагноз, гласящий о его собственном отчуждении: в течение двух часов он в общих чертах анализирует отношения между отцом и сыном в «Гамлете» и в личной жизни Шекспира (анализ, которым воспользуются впоследствии столь многие интерпретаторы «Улисса», чтобы отыскать в нем ключи к схеме этого произведения); но в конце концов, когда его спрашивают, верит ли он сам во все изложенные им теории, Стивен «без запинки» отвечает: «Нет»[254]. Блум, со своей стороны, лишен подлинной связи с городом, поскольку он еврей, с женой – поскольку она ему изменяет, с сыном – поскольку Руди мертв. Отец, пытающийся вновь обрести себя в сыне, – это в то же время Улисс без родины. Наконец, Молли хотела бы соединиться со всем миром, поскольку этого желания у нее в достатке, но ей мешает ее лень и сугубо плотский характер всех ее связей.
5. L548 Такая ситуация выражает состояние полного распада. Этот распавшийся мир признает себя таковым, но не может найти внутренние модусы своей организации. Вот почему Джойс прибегает к внешнему модусу, превращая свою историю в кощунственную аллегорию тринитарной тайны: отец, способный вновь признать себя только в сыне; сын, вновь обретающий себя или способный обрести себя только в отношении к отцу; и третье лицо, выворачивающее это отношение наизнанку и превращающее его в карикатуру на единосущную любовь[255]. И тем не менее даже здесь тот, кто вознамерился бы провести эту параллель до самого конца и захотел бы вскрыть в каждом событии некое утонченное и поддающееся проверке соответствие, оказался бы обманут, поскольку Джойс еще раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей[256]: он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создает философию. Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (еще один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определенную игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечет) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития[257].

Ep1 = первая глава трёх «стивеновых» глав (Ep1–Ep3). В тринитарной схеме Стивен = Сын (отец потерян, ищет отца). Ep1 — это сцена отсутствующего отца. Башня Мартелло занята Маллиганом и Хейнсом (суррогаты), а не отцом. Стивен = Телемах (без отца) = Сын (без Отца) = aesthetic heir (без наследия).

Тессера рамочная — без привязки к конкретной паре.

Eco настаивает: тринитарная схема у Джойса инвертирована. В средневековой поэме буквальные события указывают на трансцендентный смысл. В Ulysses — наоборот: теологическая схема нужна, чтобы буквальные события стали читаемыми.

Для Ep1: «отсутствие отца» = буквальное событие, которое *через тринитарную схему* обретает резонанс. Стивен в Ep1 — сын без отца, и эта его позиция резонирует с: - богословской схемой: Сын без Отца (kenosis); - гомеровской схемой: Телемах без Улисса; - биографической схемой: Джеймс без Джона Станислава (реальный отец-алкоголик).

Три схемы работают одновременно, и Eco утверждает: именно через такую множественную схемность буквальное событие (Стивен утром в башне) обретает плотность, которой иначе не имело бы.

Для Хоружий: эта тессера объясняет, почему переводчик не пытается «подчеркнуть» теологический слой. Стивен в Ep1 — не Христос-без- Отца в прямом смысле; он — Стивен, и его буквальная ситуация должна быть передана как буквальная. Теологический резонанс должен проступать, а не называться. Хоружий удерживает этот баланс: «Захватчик» (p323) — буквальное слово, но через тринитарную оптику = узурпатор места Отца, и эта многослойность создаётся не переводчиком, а самой структурой.

1. [Eco L85] Eco фиксирует инверсию: треугольник Стивен–Блум–Молли «становится фигурой Троицы (и только будучи понят в этом смысле, он обретает значение в ткани произведения)». Тринитарная схема — не декорация, а условие читаемости.

2. [Eco L508] Eco уточняет функцию: «используется ещё одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трёх персонажей с тремя лицами Троицы». Схема направляет внимание, не заменяет буквальное.

3. [Eco L542] Eco формулирует ключ: «В "Улиссе" нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты». Инверсия средневековой модели: схема нужна, чтобы буквальные события стали читаемыми, не наоборот.

4. [Eco L548] Eco замыкает: «тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок… этой игре зеркал». Схема упорядочивает, не исчерпывает.

5. Справочно: «John Stanislaus Joyce» (реальный отец-алкоголик Джеймса Джойса) — биографический контекст; не цитата Eco. В тринитарной оптике Ep1 буквальное «отсутствие отца» резонирует одновременно с богословской (Сын без Отца), гомеровской (Телемах без Улисса) и биографической схемами.

6. Заключение: по Eco тринитарная схема у Джойса инвертирована — теологический порядок нужен, чтобы [Eco L542] «понять буквальные факты». Ep1 = сцена отсутствующего отца: Стивен = Сын без Отца, Маллиган/Хейнс = суррогаты. Через множественную схемность [Eco L548] буквальное событие (Стивен утром в башне) обретает плотность. Хоружий удерживает буквальный слой: «Захватчик» p323 RU — буквальное слово, но через тринитарную оптику = узурпатор места Отца; эта многослойность создаётся самой структурой, не переводчиком.

Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего учебника

по географии: Стивен Дедал — Приготовительный класс — Клонгоуз

Вуд Колледж — Сэллинз — Графство Килдер — Ирландия — Европа —

Земля — Вселенная. (line 502)

Это было первым, ещё детским открытием того Упорядоченного

Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых

людей и развал которого совпадает с рождением современного

умонастроения. (line 502)

1. L502 Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, – вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, еще недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса. Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего учебника по географии: Стивен Дедал – Приготовительный класс – Клонгоуз Вуд Колледж – Сэллинз – Графство Килдер – Ирландия – Европа – Земля – Вселенная[226]. Места, названия которых он должен был выучить, находились «все в разных странах, а страны на материках, а материки на Земле, а Земля во Вселенной»[227]. Это было первым, еще детским открытием того Упорядоченного Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых людей и развал которого совпадает с рождением современного умонастроения. Стивен знает, что в тот момент, когда он отрекается от Семьи, от Родины и от Церкви, он отрекается от этого Упорядоченного Космоса, чтобы приобщиться к задаче современного человека: всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации. Воспоминание о Порядке в «Клонгоуз Вуд» все время искушает его; вызов Хаоса, в котором он признает мир, который предстоит впервые возделать, обязывает его найти новые направления движения.

p131 — Стивен вспоминает Клонгоуз Вуд (детскую школу-интернат иезуитов). Внутренний ход, без внешней реплики.

RU (Хоружий): «Так прежде я носил кадило в Клонгоузе. Сейчас я другой и все-то еще тот же. Опять слуга. Прислужник слуги.» (точный текст p131 в pairs.json).

Eco выхватывает биографический ключ к Стивену: географическая надпись на обложке = первое архитектурное оформление его миропонимания. Каждое понятие вложено в следующее, как русские матрёшки: Клонгоуз ⊂ Сэллинз ⊂ Килдер ⊂ Ирландия ⊂ Европа ⊂ Земля ⊂ Вселенная. Это — детская модель Summa.

Для Ep1: воспоминание о Клонгойсе (p131) — *не ностальгическая деталь*, а диагноз. Стивен вспоминает Клонгойс именно в момент кризиса (отказ от матери, отдача ключа, узурпатор), потому что Клонгойс = последняя точка, где ordine ещё держал. Воспоминание = точка отсчёта, от которой измеряется распад.

Хоружий сохраняет иерархическую развёртку топонимов (русский эквивалент той же матрёшки: Клонгойс → Килдэр → Ирландия → Европа → Земля → Вселенная). Этот каталог мест — не «география», а архитектоника ordine, и её сохранение в переводе критично. Eco: «детское открытие Упорядоченного Космоса» = открытие, от которого Стивен в Ep1 теперь отказывается.

1. [Eco L502] Eco выхватывает биографический ключ: Стивен в Клонгоузе записывает на обложке учебника географии гнездовую последовательность (Клонгоуз→Сэллинз→Килдер→Ирландия→Европа→Земля→Вселенная) — «первое, ещё детское открытие того Упорядоченного Космоса… развал которого совпадает с рождением современного умонастроения». (Справочно: географическая гнездовая структура (Clongowes→Sallins→Kildare→…→Universe) восходит к Portrait, не к p131 — это глосс автора тессеры, не цитата из pairs.json.)

2. p131 EN В p131 EN Стивен вспоминает: «So I carried the boat of incense then at Clongowes. I am another now and yet the same. A servant too. A server of a servant.» — внутренний ход, без внешней реплики. Игра слов server/servant — её суть (эхо латинского servus servorum Dei).

3. p131 RU Хоружий: «Так прежде я носил кадило в Клонгоузе. Сейчас я другой и все-то еще тот же. Опять слуга. Прислужник слуги.» — сохраняет двойственность «я другой / тот же» и тему servus servorum. Различение «слуга» (servant) vs «Прислужник» (server/младший слуга) буквально ловит джойсовскую игру server/servant.

4. Заключение: воспоминание о Клонгоузе в p131 EN/p131 RU — не ностальгическая деталь, а диагноз: Клонгоуз = последняя точка, где ordine ещё держал (Eco L502), и оттого в Ep1, в момент религиозного и семейного кризиса (отказ от матери, отдача ключа), воспоминание служит точкой отсчёта распада.

Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего

учебника по географии: Стивен Дедал – Приготовительный класс –

Клонгоуз Вуд Колледж – Сэллинз – Графство Килдер – Ирландия –

Европа – Земля – Вселенная. (line 503)

Не удалось извлечь строки.

p022 — Haines: «How long is Haines going to stay in this tower?» Башня = заменитель Клонгоуз Вуд (закрытый иезуитский колледж).

p066 — «Buck Mulligan suddenly linked his arm in Stephen's and walked with him round the tower». Обход башни — пародия систематического средневекового обхода.

p245 — «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». Стивен отказывается от томизма — средневекового орудия порядка.

Eco цитирует знаменитую сцену из Портрета художника — юный Стивен в иезуитском колледже Клонгоуз Вуд выписывает на обложке учебника географии цепочку вложенности: Стивен Дедал → Класс → Колледж → Город → Графство → Ирландия → Европа → Земля → Вселенная. Это, по Eco, «первое, ещё детское открытие того Упорядоченного Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых людей и развал которого совпадает с рождением современного умонастроения».

Ep1 — сцена, где Стивен находится в процессе этого развала. Башня (Маллиган, Хайнс) = суррогат Клонгоуз Вуд — закрытое мужское пространство, иезуитский ордер (см. T-003, fearful Jesuit). Но Стивен больше не может в нём оставаться: «Я не равен Фоме Аквинскому» (p245) — отказ от схоластического орудия порядка.

Эта тессера объясняет, почему Ep1 = не просто «Стивен в башне», а развал средневекового сознания в одном персонаже: Клонгоуз Вуд (детский порядок) замещён башней (взрослый хаос), и Стивен выбирает уйти — не в новый порядок, а в *задачу современного человека*: «всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации» (Eco L503).

1. [Eco L503] Eco приводит сцену из Портрета: цепочка вложенности на обложке учебника (Стивен → Класс → Колледж → ... → Вселенная) = «первое, ещё детское открытие того Упорядоченного Космоса» средневекового сознания.

2. p022 EN В Ep1 суррогат Клонгоуз Вуд — башня: «How long is Haines going to stay in this tower?» p022 RU «Долго еще Хейнс будет жить в башне?» Башня = закрытое мужское пространство, замена иезуитского колледжа.

3. p066 EN «walked with him round the tower» — обход башни, пародирующий систематический средневековый обход Космоса.

4. p245 EN Стивен отказывается от схоластики: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». p245 RU «...я вам не Фома Аквинат, измысливший пятьдесят пять причин». Отказ от орудия порядка.

5. Заключение: по Eco [Eco L503] развал средневекового Упорядоченного Космоса (детской цепочки Стивен→Вселенная) = рождение современного умонастроения. Ep1 [p022-p245 EN] показывает этот развал в одном персонаже: башня = суррогат Клонгоуз Вуд (закрытый иезуитский ордер), но Стивен больше не может в нём оставаться — отказывается от томизма p245 EN и уходит. Ep1 = не сцена в башне, а сцена выхода из средневекового сознания.

6. Справочно: Eco цитирует сцену Клонгоуз Вуд из *Портрета художника*, не из Ulysses. Связь с Ep1 (башня как суррогат колледжа) — структурный глосс автора тессеры.

Вследствие этого используется еще одна схема, призванная

направлять внимание читателя, и это отождествление трех

персонажей с тремя лицами Троицы.

(line 508)

1. L508 Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той «Сумме» навыворот, которую представляет собою «Улисс»: каждая глава соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных – Блуму, три последних – встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.
2. L511 Если принять во внимание эти схемы[231], оставляя в стороне другие упорядочивающие структуры (а их можно обнаружить немало: взять хотя бы топографическую карту Дублина как систему координат), можно отдать себе отчет в том, что Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту «схоластическую» поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта. На сцену возвращаются три томистских критерия красоты, и средневековая ргоportio[232] служит ему для того, чтобы управлять ходом соответствий и ориентировать его. Истолкование, данное в свое время Т. С. Элиотом[233], остается в силе до сих пор: Джойс отвергает содержание схоластического ordo[234] и принимает хаос современного мира, но при этом стремится свести на нет его неразрешимые загадки, упаковывая его именно в формы ordo, поставленного ранее под сомнение. Все это осуществляется благодаря использованию моделей пропорциональности, типично средневековых по происхождению, так что по отношению к «Улиссу» мы можем говорить о постоянном применении исторически вполне определенного жанра пропорции, то есть artes retoricae[235], правил хорошо построенного дискурса, следующих принципу Божественного творения. Матвей Вандомский[236] или Эберхард Аллеман были бы вполне удовлетворены железным правилом, руководящим дискурсом «Улисса». Это произведение, состоящее из трех частей, в первой и третьей из которых – по три главы, причем первая часть вводит и развивает тему Стивена, вторая вводит тему Блума и постепенно, на многоголосном фоне, подводит ее к пересечению с темой Стивена, тогда как третья часть приводит к завершению обе темы и, наконец, сопровождает их в том симфоническом резюме, которое представляет собою монолог Молли, – это произведение по его структуре вполне можно сравнить с некой формой, воплощенной в звуке. Но в нем осуществляется также consonantia[237], unitas varietatis[238], apta co-adunatio diversorum[239], которые для средневековых схоластов представляли собою основное условие красоты и эстетического наслаждения, sicut in sono bene harmonizato[240].

p001 — Открытие: Маллиган как ложный священник (дьякон с потиром) — литургический код всего романа.

p002 — «Introibo ad altare Dei» — вход в литургию, который задаёт троичную рамку.

p245 — Стивен отказывается от Фомы Аквинского: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons». Парадокс: Стивен отвергает схоластику, но остаётся внутри схоластической forma mentis.

Eco формулирует один из ключевых тезисов всей книги: **Джойс отвергает средневековое содержание, но сохраняет средневековую *форму***. Стивен-Блум-Молли = три лица Троицы — это средневековая схема, наложенная на хаос современного опыта как «направляющая решётка».

Парадокс Ep1: Стивен буквально говорит «я не равен Фоме Аквинскому» (p245), отказываясь от томизма содержательно. Но его жест — литургический (отречение от семьи/родины/церкви как формальный акт, см. T-036), его способ мышления — схоластический (см. T-013, T-014 о томизме как позиции), а вся структура Ulysses, в которую он входит как «Сын» (Блум = Отец, Молли = Святой Дух), троична.

Эта тессера показывает, что Ep1 = не освобождение от средневекового сознания, а его формальная трансформация: Стивен отказывается от догмы, но не от forma mentis. Eco утверждает (Eco L511): Джойс «на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту схоластическую поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта». Ep1 = сцена этого мнимого освобождения.

1. [Eco L508] Eco устанавливает центральную схему: «используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы». Стивен-Блум-Молли = Сын-Отец-Дух.

2. [Eco L511] Eco подчёркивает парадокс: «Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту схоластическую поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта».

3. [p001-p002 EN] Ep1 открывается литургическим кодом: Маллиган как дьякон с потиром p001 EN, «Introibo ad altare Dei» p002 EN. Литургия = троичная рамка с самого начала.

4. p245 EN Стивен отказывается от томизма: «I'm not equal to Thomas Aquinas and the fiftyfive reasons he has made to prop it up». p245 RU «...я вам не Фома Аквинат, измысливший пятьдесят пять причин». Отказ от содержания схоластики.

5. Заключение: по Eco [Eco L508, L511] Ep1 = не освобождение Стивена от средневекового сознания, а его иллюзия освобождения. Стивен отказывается от догмы томизма p245 EN, но весь роман (включая Ep1 [p001-p002 EN]) построен по схоластической схеме Троицы. Джойс отвергает средневековое содержание, но сохраняет средневековую форму — и в этом, по Eco, его подлинная верность схоластике: форма переживает содержание.

Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события

(а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия,

теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая

литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные

события, психические процессы, жесты, «восточные» иллюзии, связи

по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы,

шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом.

(line 499)

1. L499 Итак, Джойс перемешивает магму опыта, которую он передает на каждой странице с абсолютным реализмом, причем в то же время каждое событие (чреватое огромным множеством исторических и культурных импликаций, привносимых словом, обозначающим это событие) обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, с которыми не смог бы совладать и сам автор, коль скоро они вверяются свободной отзывчивости читателя такими, каковы они суть. Здесь Джойс стоит перед лицом Эреба и Ночи, хтонических сил, высвободившихся из своих родных глубин; это одержимость реальностью, разъятой на атомы, и проклятие пяти тысячам лет культуры, вложенное в каждый жест, в каждое слово, в каждый факт. Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты, «восточные» иллюзии, связи по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкивают друг друга, словно при статистическом распределении событий, происходящих внутри атома, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. И все же возможности символических связей здесь не те, благодаря которым становился говорящим средневековый Космос, где каждая вещь была манифестацией некой иной реальности. Там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного традицией и приведенного к единообразию авторитетом «Бестиариев» и «Лапидариев», «Энциклопедий» и Imago Mundi[222]. В средневековом символе отношение между означающим и означаемым ясно в силу однородности культуры: но именно этой однородности одной-единственной культуры и не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. В нем знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного. Шифр не покоится на отсылке к объективному космосу, данному за пределами произведения; его понимание имеет силу лишь внутри произведения и обусловлено структурой последнего. Произведение как Все предлагает ех novo[223] лингвистические условности, которыми оно управляется, и становится ключом к своим собственным шифрам. Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose»[224] символическими фигурами, эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чем он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land»[225], упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, – и все же читатель не получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.

p001 — «bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Буквальная сцена бритья — но также литургический жест (см. T-001), католическая литургия, ирландская сцена.

p002 — «—Introibo ad altare Dei.» Латынь = католическая литургия напрямую. Гомеровский код (Telemachus) — на уровне структуры эпизода, не этой пары.

p113 — «Her glazing eyes, staring out of death». Внутренний монолог Стивена о матери — психический процесс, физиологическая смерть, теология (воскресение/загробное), ирландское католичество.

Eco формулирует категорию «магмы опыта» — Joyce's method of fusion. В Ulysses нет одной культуры, одной системы символов — есть столкновение множества культурных языков: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, схоластика + повседневность, психика, жесты, физиология, запахи.

Ep1 = тестовая сцена этого метода. Уже в первом абзаце [p001] буквальное (чаша с пеной) и аллегорическое (литургия) не разделены, а слиты. Кросс из зеркальца и бритвы = одновременно орудия бритья и литургический крест. «Introibo» [p002] = одновременно шутка Маллигана и реальное вступление в мессу (которой роман и станет).

Дальше — нарастание: запах моря, воспоминание о матери [p113] (физиология + теология + психология), башня как Martello tower (история + стратегия) и как литургическое пространство.

Eco подчёркивает важное различие: эти символические связи — не средневековые, где каждая вещь — манифестация иной реальности в рамках одной однородной культуры. У Джойса символ multiperspectival: «шифр не покоится на отсылке к объективному космосу... его понимание имеет силу лишь внутри произведения». Ep1 = открытие этого нового режима символа, где литера + бритва + башня + мать складываются в значение, не сводимое ни к одному из культурных языков.

1. [Eco L499] Eco перечисляет культурный каталог Ulysses: «Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты... запахи и вкусы, шумы и явления». Столкновение, не иерархия.

2. p001 EN Ep1 открывает метод в миниатюре: «bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed». Чаша = буквально (бритьё) + литургически (потир) + культурно (Ирландия, Маллиган как ложный священник). p001 RU Хоружий: «неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва» — двойственность сохранена.

3. p002 EN «—Introibo ad altare Dei.» Католическая литургия напрямую. Латынь в устах Маллигана = одновременно шутка и реальный литургический вход.

4. p113 EN «Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul». Психология (внутренний монолог) + теология (смерть, загробное) + физиология (стекленеющие глаза). p113 RU «Ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти, поколебать и сломить мою душу».

5. Заключение: по Eco [Eco L499] Ulysses = «магма опыта», где множество культурных языков (литургия, Гомер, схоластика, повседневность) сталкиваются и складываются, не образуя средневековой однородной системы. Ep1 [p001-p113 EN] = первая демонстрация метода: чаша-и-бритва [p001] одновременно буквальны и литургичны; «Introibo» [p002] одновременно шутка и реальный вход в мессу; мать [p113] одновременно физиология и теология. Символ у Джойса multiperspectival — не отсылает к объективному космосу, а живёт только внутри произведения, становясь «ключом к своим собственным шифрам».